01:16 — 02:01 Как рынок повлиял на искусство 90-х?

Вообще надо сказать, что действительно была проделана огромная работа, но в основном как раз по разрушению, а не по созданию. Потому что, когда ты говоришь, что ничего не было, – было. Но это была советская система. Это был художественный фонд. Это была огромная система.

Это, может быть, единственный случай, когда мы можем точно сказать, что рынок сыграл положительную роль. Вообще искусство вне конкуренции – это нонсенс. Вся эта система была нацелена на то, чтобы убивать конкуренцию. Вот у нас есть 87 тыс. членов Союза художников. При этом историю искусства из этого нельзя сделать. В историю искусства может попасть 50 человек, допустим, в одном и том же времени и месте. Соответственно должна быть какая-то конкурентная машина, которая фильтрует этих художников. Этого всего не было, а была, наоборот, вот эта социалистическая система.

Условно говоря, три маленьких галереи – я, там, Айдан, «Риджина» – сломали вот эту огромную машину. Потому что для каждого художника в отдельности попасть в эту маленькую галерею было мечтой, а быть вот в этом Союзе художников огромном, и так далее, и так далее, – абсолютно бессмысленным. То есть рынок сразу дал другие цены, и другую оценку, и шанс попасть в историю искусства.

Мы идеализировали рынок. Я писал тогда какие-то тексты, типа «Идеальная модель художественного рынка для Советского Союза», который еще был, до 1991 года. Нам казалось, что он всё регламентирует, что это идеальный механизм. И не только нам. Мы были как бы агентами вот этого нового рынка, и за счет этого всё сломалось.

02:01 — 04:49 Почему искусство 90-х оказалось таким радикальным?

Художественная среда обязательно должна иметь своих радикалов. Их может быть 2 или 5 % от количества художников, но они, собственно говоря, и делают среду средой, потому что они ее критикуют, и они работают для среды.

Если взять этих трех художников, Кулика, Бренера и Осмоловского, то очень интересно, что это были три разных стратегии по отношению к художественной среде. То есть Осмоловский, как патриарх, считал, что он уже внутри этой среды, и как бы боролся за лидерство внутри ее. Олег Кулик как бы расшатывал границы, пытался ломать эту среду: вот вы считаете, это искусство или не искусство, а я буду делать по-другому. А Бренер просто отвергал ее. Как бы три таких стратегии. Оказалось, что это очень полезно для самой художественной среды, условно говоря, для тех же живописцев, для тех же аналитических художников. То есть очень важно, чтобы были такие пограничные художники, которые не дают ситуации застыть.

Ведь если мы перескочим немножко вперед, то в тот момент, когда появились митинги на Болотной, художественная среда застыла. В ней выстроились отношения с корпорациями, с музеями, всё было очень хорошо. И вдруг в какой-то момент оказалось, что общество более авангардно, чем искусство. А Россия – такая страна, в которой искусство, если оно не авангардно, вообще не нужно. То есть искусство в качестве декоративного элемента, как это может быть во Франции, например, в России существовать не может.

Даже формальные яркие открытия, которые были в 1990-м, обеспечивались тем, что мы постоянно были атакуемы изнутри. Это была такая позитивная атака. Атака, которая заставляла двигаться. Только я, там, договорюсь о какой-то жирной сделке со Сбербанком (было и такое) – например, о том, что во всех крупных офисах мы сейчас сделаем современное искусство, и так далее, и так далее, – как после этого они читают о том, как я, значит, на Красной площади за Бренером ношу… это самое, и дела со мной они уже не имеют. Я ужасно переживаю. То есть сорвана огромная сделка. А через некоторое время понимаю, что это было правильно, потому что, допустим, с другим небольшим банком мы договариваемся, я зову их экспертов к себе выбирать искусство, приходят эксперты, я показываю, рассказываю про художников… и единственный вопрос, который они задают: а это можно протирать мокрой тряпкой?

04:49 — 08:21 Какие институты Вам удалось создать?

Вначале нам казалось, что то, что мы увидели на Западе, это было всегда. Что это и есть стандарт. И мы очень активно учились.

У меня было несколько… я так их называю, завиральных идей. Одна из них заключалась в том, что существуют слои опережающего потребления. То есть это была такая система. И что в России рынка нет, потому что нет этих людей, нету публичных коллекционеров. Нету музеев, которые… Ведь как происходит? Какой-нибудь музей города Каракаса покупает работу Кошлякова. В течение 10 лет из Каракаса приезжают люди, которые хотят себе в коллекцию работу Кошлякова. То есть у них есть как бы образцовый коллекционер.

А у нас всё было секретно, и вообще в советское время фигура коллекционера как бы была дискредитирована. Если ты возьмешь все фильмы советские о коллекционерах – это негативные персонажи. Поэтому у нас даже те, кто коллекционировали, свои коллекции прятали. То есть у нас невозможно было запустить этот механизм. И я тогда для себя решил, что раз так, надо самому становиться таким. То есть я, там, и мой товарищ – мы начали сами активно покупать.

Я никогда не был бизнесменом. Покупал я это не потому, что хотел заработать, а потому, что хотел поддерживать художников или запускать вот этот механизм, когда люди приходят, видят, что вот эту работу Марат сам себе купил, и… Так или иначе, был запущен механизм реабилитации коллекционера. И это, я считаю, жирный плюс.

Второе – работа с музеями. Я подарил Русскому музею 50 работ из своей коллекции. И я считаю, что это было очень важным таким шагом, не только в моей, но вообще в нашей художественной жизни. Но отдел новейших течений – тогда же им одновременно подарил и Людвиг 50 работ – решил создать Музей современного искусства. То есть и это движение, может быть, даже запоздалое по отношению к мировому, – оно просто, я считаю, было очень бурным.

Нам не удалось сформировать культуру коллекционирования как чего-то немузейного, не большого масштабного, а как норму жизни. И связано это, конечно… То есть мой партнер по галерее сделала в 2007 году анализ тех людей, которые коллекционировали, и выяснилось, что 80% тех, кто коллекционировали до 2005 года, живут уже за границей. То есть те, кто могли это сделать, сошли, а новые богатые – это чиновники. Которые, во-первых, ориентированы скорее на запас, то есть антиквариат, золото, может быть, где-то спрятанные какие-то дома. Спрятанное. А современное искусство – оно же интересно, когда ты через него высказываешься. Это моя коллекция, и по ней ты можешь что-то обо мне узнать.

08:21 — 10:29 Зачем Вы в середине 90-х занялись политикой?

В 1994 году мы с Глебом… с Глебом Павловским мы создаем Фонд эффективной политики, и, собственно говоря, у меня тогда была идея только одна: что я пытаюсь как человек искусства доказать силу искусства. Для меня это было настолько далеко – вот то, что происходило в политике тогда, – что я просто хотел сказать: есть искусство, искусство дает опыт стратегический, искусство дает выразительность, бла-бла-бла. Пользуйтесь. Это было желание показать, что искусство вообще важно. Что его надо с 16-й страницы газеты перенести на 3-ю, и так далее, и так далее. То есть я не вникал.

До одного момента. До 1996 года. До Ельцина и Зюганова. Надо сказать, я считаю, что это самая большая ошибка, которую совершили я, мои коллеги и все мы в каком-то смысле, потому что нам казалось: можно всё ради того, чтобы коммунизм не вернулся, можно управлять прессой ради этого, можно семибанкирщину создавать, можно смотреть сквозь пальцы на фальсификации на выборах, лишь бы… в общем, был жупел возвращения коммунизма. И оказалось, что демократия – это процедура. Что вот, если при демократической процедуре при свободных выборах побеждает президент-коммунист, это лучше, чем… Потому что нет такого властителя, который не хотел бы дальше пользоваться этим. Ведь Ельцин, который с благодарностью на нас смотрел, как мы, значит, выигрываем для него выборы, после этого сказал: а что, если можно управлять СМИ вот так, а не биться с ними, так давайте и дальше.

В 1996 году это была большая ошибка. Можно говорить, условно, что когда-то не довели до конца запрет коммунистической партии, но это не моя ошибка. Это, условно говоря, ошибка, может быть, Горбачева или Ельцина. Вот. А в 1996-м это была наша ошибка. Наша общая. И я хочу сказать, что и художественная среда полностью была солидарна со мной. Мы считали, что можем таким образом «не пускать» прошлое.

10:29 — 14:43 Что Вы думаете о нынешней культурной политике в России?

Дело в том, что существует два понятия: художественная политика и культурная политика. Культурная политика – это работа с механизмами, а художественная – это работа с диалогами. И художественная политика изначально должна быть у каждой художественной институции, у каждой художественной единицы, если это один художник, своя.

Если бы, например, Мединский стал руководителем театра Советской армии, и театр Советской армии имел бы такую политику, я думаю, это пошло бы театру на пользу. То есть этот театр мог оказаться бы ярким и что-то действительно сделать. Он бы мог быть, кстати, менее компромиссным, более открытым.

Чиновник не должен в принципе становиться в позицию художника. Это ловушка. Если художник какой-то говорит: Россия не Европа, – то мне это интересно. Пусть он раскроет это. Или наоборот, Россия – это Европа. Если это говорит чиновник, я понимаю, что это вместо спектра, это фрагмент.

Сегодня сфера культуры – это сфера развития, сфера уникального, в том числе сфера экономическая, и так далее, и так далее. И вместо того чтобы говорить об этих серьезных вещах – а в России, где проблемы с индустриями, это может быть уникальный ресурс для развития, – мы занимаемся идеологическими баталиями.

Ну и, наконец, надо сказать, что вот эти культурные политики – они тоже есть. Они недекларируемые и бывают разные. Например, Министерство культуры. Как мы говорили, у него культурная политика – это ведомственность. Я очерчиваю культуру как сферу, как сумму ведомств, которые мне подчиняются, и я ими управляю как заводом Форда: вот эта деталь, эта деталь и так далее.

Есть культурная политика нашей Думы, которая гораздо более мощная, чем у Министерства культуры. Они относятся к художнику как к хулигану, которого надо ограничить законодательно: этого ты не можешь делать, этого не можешь, туда ходить нельзя, за это штраф, за это посадка. То есть это мощная репрессивная культурная политика.

Есть культурная политика церкви: всё, что было раньше, – хорошо, всё, что сегодня, – плохо. Причем, пожалуйста, и Сталин может быть хорошо, всё может быть хорошо – то, что было. То есть канонизация прошлого и дискредитация будущего. И это тоже явная культурная политика.

И наконец, культурная политика администрации президента. Там в целом считают, что искусство – это оппозиция. Лучше бы его не было. Вообще-то, лучше бы его не было. Но раз оно все равно есть и без него нельзя, надо наделать спойлеров… То есть надо с ним бороться так же, как ты борешься с оппозицией.

Все эти культурные политики вместе – все они… Ну, как бы живут одновременно, и так далее, и так далее. Я хочу сказать, что главный вред их даже не в том, что они неправильные, а в том, что из-за них не делается правильно. Вот эта новая культурная политика, которая связана с тем, что, например, Санкт-Петербург живет за счет туризма. А туристы приезжают в Санкт-Петербург по двум причинам. То есть по многим, конечно, но две самые главные причины – Русский музей и Эрмитаж.

Осмыслите это. Осмыслите, что сегодня вообще по-другому живет экономика и по-другому существуют культурные инструменты. И лучше, условно говоря, дискутировать не о том, есть ли в Эрмитаже обнаженные фигуры, скульптуры или нет, а что нужно сделать так, чтобы он лучше работал на экономику. То есть об этом должно думать Министерство культуры.

И основная проблема в том, что об этом из них никто не думает.