В конце XIX — начале ХХ веков Нижний Новгород открыто позиционирует себя как колониальную метрополию, важнейший пункт в освоении Сибири, Средней Азии и Кавказа. Сегодня колониальное прошлое с его жаждой доминирования и экспансии, вздорными расистскими и религиозными стереотипами кажется чем-то непристойным. Тем не менее фотографии нижегородского фотографа Максима Петровича Дмитриева, изображающие город той поры, обладают свойством странно зачаровывать, их приятно рассматривать как исторические документы — да, именно таким был город более века назад. В отличие от, например, фотографий Аушвица, перед которыми немецкого зрителя надо было убеждать: это сделали вы! — виды колониального Нижнего позволяют легко грезить о былых временах имперского могущества и благополучия: пароходах на Волге, Китайских рядах на ярмарке, отправке войск на Маньчжурский фронт с Ромодановского вокзала…

Упоминание о колониях обычно вызывает ассоциации с пальмами, смуглыми туземцами и теплыми морями, но такое словоупотребление — во многом наследие советской эпохи, когда было не принято говорить о колониях применительно к прошлому или настоящему нашей страны. Авторы XIX — начала ХХ веков, напротив, не стеснялись определять владения России в Сибири, Средней Азии или на Кавказе как колониальные, и эта колониальная проблематика возвращается в постсоветское время, во многом под влиянием актуальных западных исследований в этой области. Ряд исследований посвящен и роли городов Поволжья в выработке и реализации проектов колонизации имперских окраин — это касалось как миссионерской деятельности среди «инородцев», так и строительства железных дорог для освоения «природных богатств», а также создания соответствующей культурной индустрии, поддерживавшей колонизаторские устремления ¹ . Одним из примеров тут может быть ряд проектов, возникших в связи с Всероссийской промышленной и художественной выставкой 1896 года, проходившей в Нижнем Новгороде. Наглядно представить себе их позволяют сохранившиеся работы нижегородского фотографа Максима Петровича Дмитриева, который не только фотографировал выставку и ее посещение Николаем II, но и имел на выставке собственный павильон, содержимое которого, как будет видно, весьма примечательно.

Но сначала я бы предложил заглянуть в другой павильон выставки 1896 года — его внешний вид хорошо виден на одной из фотографий Дмитриева. Это отдел Крайнего Севера, который Дмитриев снимал не только снаружи, но и изнутри: в частности, именно там была сделана одна из самых загадочных его фотографий — как заметили авторы недавно изданной книги «Старый Нижний в деталях» ² , из-за ног сидящей женщины в национальном костюме выглядывает не что иное, как врубелевская скульптурная голова Демона. Меня, однако, заинтересовала не только история, откуда здесь взялся Демон (лермонтовский Демон, которого рисовал и ваял Врубель, обитал, как известно, в иных колониальных владениях Российской империи — на Кавказе). Не менее интересен вопрос о том, откуда взялась тут эта женщина, которую на фотографии, в отличие от Демона, видно сразу. Черты лица указывают на ее принадлежность к одному из коренных народов Севера; она сидит и занимается самым обычным делом — каким-то шитьем. В то же время, хотя на дворе лето, женщина одета в довольно теплый, с меховым воротником, национальный костюм — малицу; на голове у нее меховая шапка. На стене висит еще зимняя малица с рукавицами. Можно представить себе, что это некий домашний интерьер, где висит ненужная пока зимняя одежда. Женщина сидит на своеобразном помосте, она экспонат выставки. Ее статус — такой же, как и у выстроившихся на полках кукол, также одетых в национальные костюмы. Вероятно, это она (или ее соотечественницы) их изготовили ³ . Можно задаться вопросом: насколько удобно ей сидеть в таком теплом наряде летом, может ли она по своему усмотрению снять его? Или зачем ей так много кукол, может быть, хватило бы одной-двух для своих детей? Очевидно, кукол должно быть много для продажи. Жительница Крайнего Севера демонстрирует свои навыки, в том числе готовность участвовать в общероссийской капиталистической экономике, производить больше, чем нужно ей самой, чтобы предлагать это все на рынок. Примечательно также, что она вышивает, сидя в одиночестве «дома». Приучение дикарей к домашности, к различению частной и публичной сфер, было одним из лейтмотивов цивилизаторского дискурса того времени, подвергавшего критике неупорядоченные отношения в чумах, где проживало порой до двадцати человек ⁴ .

Еще одна фотография Дмитриева позволяет лучше увидеть, как прочитывается жизнь этой женщины. Тут северяне, точнее, самоеды, как их тогда называли, соседствуют уже не с куклами, а с чучелами оленей. Сидящая женщина — та же самая, что вышивала на первой фотографии, но рядом с ней теперь стоит мужчина, тоже в национальном наряде. Он по-хозяйски положил руку на спину оленя и смотрит прямо в камеру. Очевидно, где народы Севера, там должны быть и олени — не с томиком же Гуссерля фотографировать этого дикаря. Но есть некоторая ирония в хозяйской позе того, кто не является хозяином самому себе, кто не может определять тот образ, в рамки которого он помещается. В то же время, наряду с «традиционностью», мужчина и женщина воплощают здесь собой, снова, цивилизационный прогресс. Они выглядят как нормальная моногамная семья (с мужчиной-хозяином, жена сидит рядом), возможно, даже крещеная. Конец XIX века — это время, когда у самоедов, которых тут представляют эти мужчина и женщина, под воздействием русской колонизации происходит разрушение старой структуры семьи, допускавшей, среди прочего, многоженство, покупку жен, кровосмесительные с христианской точки зрения браки (например, с сестрой матери). Браки у самоедов легко расторгались — точнее, то, что русские этнографы, мысля европейскими и христианскими категориями, называли браком. Но одновременно у самоедов существовали и строгие правила, касавшиеся принадлежности жениха и невесты к тому или иному роду, довольно абсурдные с европейской точки зрения. На выставке, как мы видим, не стали представлять дикаря, живущего с сестрой матери и десятком других жен разного возраста, — у него одна жена, более-менее его ровесница. Неприятная действительность приведена к благопристойному образу.

Еще на одной фотографии Дмитриева эти же самые мужчина и женщина изображены уже не кочевниками-оленеводами, а рыбаками — они позируют на увешанной снастями большой лодке-колданке. Как сообщает о «самоедах» энциклопедия Брокгауза и Ефрона, большинство из них — кочевники-оленеводы, другие — больше рыболовы. Ровно это мы и видим. При этом на выставке одни и те же люди служат изображению как оленеводов, так и рыбаков. Выходцы с Севера не важны в своей индивидуальности — они могут одинаково хорошо служить изображению чего угодно: и оленеводства, и рыболовства, и надомных кустарных промыслов. Это тип человека Севера вообще, так же как само понятие Севера объемлет тут гигантские пространства от Белого моря до Западной Сибири — пространства, которые, однако, делаются обозримыми, репрезентируемыми в выставочном пространстве. Нам по силам с ними справиться. Здесь, конечно, можно сравнить такие образы Севера с современными им репрезентациями Востока, исследованными у Э. Саида ⁵ .

Примечательно, что во всех трех случаях жители Севера изображены за своими хозяйственными занятиями: они воплощают собой экономическую функцию, определенное предложение на рынке. Это люди-ресурсы, такие же, как и помещенные тут в виде чучел олени и какие-то бочки. При этом за рамками такой художественно-хозяйственной и этнографической репрезентации остается история этих людей, не только индивидуальная, но и коллективная, в частности, такая, которую называют военной и политической. Если Кавказу на Всероссийской выставке посвящен, среди прочего, павильон Ф. Рубо «Покорение Кавказа. Штурм Ахульго», то о военных столкновениях русских и самоедов не упоминается никак. Впрочем, даже сегодня Ваули Пиеттомин отнюдь не так знаменит, как имам Шамиль. Между тем в саму географию расселения народов Севера, как тогда, так и сейчас, вписана история: «Противостояние российским властям и стремление самоедов сохранить независимость вызвали обострение межэтнических конфликтов на Уральском Севере и отход оленеводов в отдаленные тундры. В этот период подвижность кочевников резко возросла: они „легко меняли места своих стойбищ и необычайно быстро перебрасывались с одного конца тундр к другому“ <…>. Для освоения отдаленных тундр и долгих миграций требовались большие стада оленей, и самоеды наращивали их всеми доступными средствами, включая торговлю, военные грабежи и захват оленей у соседей» ⁶ . Таким образом, в образе жизни самоедов рубежа XIX–XX веков не было ничего этнографически аутентичного и внеисторичного — сама потребность в больших стадах оленей и подвижный кочевой образ жизни были следствием давления со стороны русской колонизации.

В свое время, сравнивая расистские стереотипы, существующие в отношении евреев и африканцев, Франц Фанон ⁷ отмечал, что у еврея никто не отнимает его историю и культуру, и, даже уничтожая евреев (или подвергая их стерилизации), уничтожают их род, генеалогию; африканец же воспринимается как человек без культуры и истории, и потому когда его кастрируют, то уничтожают биологичность конкретного индивида. То же отношение проявляется и в фамильярно-сюсюкающей манере разговаривать с африканцами, как если бы они были не имеющими истории детьми, нуждающимися в снисхождении. С этим связан и страх перед биологичностью этих «детей природы», их якобы особенно большими пенисами и т.п. Нельзя ли увидеть элементы схожего расистского воображения в случае с фотографиями самоедов на выставке — в соседстве людей с куклами, в помещении их в игрушечный дом под названием «отдел Крайнего Севера», в изъятии их из истории? В отличие от войны на Кавказе, известной каждому школьнику хотя бы по литературным текстам, происходившее в 1825–1856 годах на Севере мало кому известно ⁸ . Даже если бы художник-баталист Ф. Рубо решил создать к выставке панораму «Оборона Обдорска», в отсутствие литературных образов воображению зрителей было бы не на что опереться.

Между тем именно в Художественный отдел Всероссийской выставки направляется сначала Николай II 18 июля 1896 года, прежде чем посетить павильон Севера: «В 5 часов 30 минут Их Императорские Величества изволили выйти из покоев Царского павильона и в открытой коляске проследовать к зданию Художественного отдела Всероссийской выставки… Далее Их Величества прошли в отдел Крайнего Севера, у входа в который были встречены заведующим отделом Саввой Ивановичем Мамонтовым» ⁹ . Итак, государя, которого, как видно на одной из фотографий, сопровождает С. Ю. Витте, председатель правительства и великий строитель железных дорог, встречает С. И. Мамонтов, который в это время тоже занят строительством железной дороги, только не в Маньчжурию, а на север, к Архангельску. Именно поэтому Мамонтов и отвечает за павильон Крайнего Севера. Это железная дорога до сих пор важна для «хозяйственного освоения» северных территорий (заслуги Мамонтова не так давно были увековечены памятником у Главного вокзала в Ярославле, где сегодня находится дирекция СЖД), но это была также дорога, сильно повлиявшая на жизнь местного населения, ускорившая русскую колонизацию этого региона. Сегодня Мамонтов больше известен как добрый меценат, в частности, поддерживавший Врубеля, столкнувшегося с нежеланием академической комиссии включать его работы в число демонстрируемых в Художественном отделе выставки. Павильон Севера в итоге был не только о самоедах и природных богатствах, но и об отвергнутом академической комиссией современном искусстве. Видимо, именно поэтому на фотографии Дмитриева из-за ног самоедки выглядывает полуприпрятанный Демон. При этом соединение в одном павильоне колониальной выставки и современного искусства ставит, конечно, вопросы об имперской специфике последнего.

Однако современное искусство было не единственным, а для некоторых наблюдателей — и не самым важным контекстом, в котором воспринимались самоеды и атрибуты их культуры: «На террасе, окружающей павильон, Их Величества изволили обратить милостивое внимание на двух самоедов в национальных костюмах и на дрессированного тюленя, а затем проследовали внутрь павильона, где, ознакомившись с экспонатами, относящимися до вновь строящейся Архангельской железной дороги, и с промыслами Крайнего Севера, вышли и, сев в поданную к павильону коляску, в 6 часов 20 минут изволили отбыть при родных кликах народа в сопровождении лиц свиты со Всероссийской выставки» ¹⁰ .

Примечательно, что в отличие, скажем, от представителей среднеазиатских ханств в соответствующем павильоне, самоеды здесь не названы экспонентами выставки, они фигурируют именно как экспонаты, наряду с тюленем. Тут, может быть, надо сказать о самом используемом в тексте обозначении «самоеды», которое уже в то время не соответствовало уровню этнографических знаний. По давней традиции так обобщенно называли ненцев, энцев, нганасан, селькупов, камасинцев, койбал, тайгийцев, карагосов, сойотов и ряд других народов, при этом такие частные обозначения — во многом сами по себе тоже обобщения этнографов. По сути, самоед — образ северного дикаря вообще, без привязки к чему-то конкретному ¹¹ . Можно даже сказать, что в случае самоеда речь идет о воображаемом в русской культуре того времени северянине, а не о чем-то реальном, связанном с массой частных отличий. Самодийская женщина в теплой меховой шапке еще до того, как она была сфотографирована, уже была помещена в образ, уже стала продуктом этнографического воображения ¹² .

Конечно, такого рода демонстрации диковинок и полезных ресурсов можно увидеть и сейчас, но кое-что стало восприниматься с тех пор иначе. В частности, «человеческие зоопарки» с колониальными подданными, столь обычные на европейских промышленно-художественных выставках конца XIX — начала XX веков, выглядят cегодня чем-то совершенно непристойным. Упоминание о самоедах наряду с дрессированным тюленем воспринимается как расистское и неприемлемое.

При этом, конечно, проблема не только в том, что каких-то людей в той или иной степени добровольно привозили и заставляли изображать обитателей колонизированных территорий. Проблемой оказывается и сам взгляд, который подразумевается такого рода показыванием. Я, как посетитель выставки или же как тот, кто смотрит на эти фотографии почти 120 лет спустя, ощущаю себя вправе иметь перед глазами этих людей, рассматривать их одежды, заглядывать в их лица, предлагать им встать у оленей (я же знаю, что вы выращиваете оленей) или, вооружившись веслом, встать в величественной позе на колданке (я ведь знаю, что у вас там Северный Ледовитый океан и великие сибирские реки). Иными словами, эти люди представляют собой не только экономический ресурс, но и послушные объекты визуального знания, которыми я вправе распоряжаться, которые не скрываются от меня, будучи целиком мне предоставлены — я могу заглянуть во внутренности их чума, я могу даже сделать фотографию этого внутреннего пространства, сделав его визуально доступным мне и тогда, когда выставка закроется и представители народов Севера уедут обратно к себе на Север. Потому что, понятно, они не могут остаться здесь, решить, что будут тут жить и ловить свою рыбу, пасти своих животных, их отправят обратно на Север, где им место. Потому что, подразумевается, эти люди стоят совсем на иной ступени развития, чем те, что в других залах и павильонах выставки демонстрируют машины, орудийные стволы, произведения современного академического или неакадемического искусства. Можно ли сказать, что фотография соучаствует в том насилии, которое осуществляется по отношению к колонизированным людям? Конечно, это насилие иного рода, чем то, что осуществляется при помощи демонстрируемых на выставке орудийных стволов, но в определенном смысле оно не менее опасное, потому что красивые фотографии, которые потом печатались в альбомах и продавались как открытки, культивировали и поддерживали те способы видения, которые делали оправданным применение более прямого насилия, превращали людей в экономические ресурсы, в послушные объекты научного и административного знания.

Важно также, что, когда такого рода фотографии воспроизводятся в современных альбомах («В фокусе времени» 1996 года, «Нижегородская фотография» 2007 года, «Нижегородские открытия: Код Шухова» 2013 года и др.; они также легко доступны в интернете), и воспроизводятся без необходимых комментариев, как если бы с этими изображениями было все в порядке, то это проблема уже наших визуальных практик. На такие фотографии предлагается смотреть как на столь же приятные и любопытные, как и дмитриевские «Вид Благовещенской площади» или «Кремль со Спасо-Преображенским собором», способные даже пробуждать в нас чувство ностальгии по тем временам, когда Нижний Новгород был так красиво благоустроен — и особенно во время выставки 1896 года. Вот бы вернуться в те дни, пройтись по аллеям выставки, свернуть в отдел Севера с дрессированным тюленем и самоедами…

Оформлением павильона Крайнего Севера на выставке занимался известный художник К. А. Коровин, за два года до выставки совершивший вместе с В. А. Серовым продолжительное путешествие на Север: тогда были созданы его пейзажи «Гавань в Норвегии», «Ручей святого Трифона в Печенге», «Геммерфест. Северное сияние», «Мурманский берег», серовские «Белое море», «Поморы». Впрочем, свою «Северную идиллию» Коровин пишет еще 1892 году, до путешествия. В Государственном Русском музее хранятся также гигантского размера панно о русском Севере, специально созданные Коровиным для Всероссийской выставки 1896 года ¹³ . Позднее некоторые из них украсили вестибюль Ярославского вокзала в Москве, до сих пор напутствуя отправляющихся на Север. Одно из них называется «Ловля рыбы», и если смотреть на картину саму по себе, то она кажется не особо примечательной, даже скучной: какие-то люди рыбачат среди бушующего северного моря. Да, тут в духе времени изображается тяжелый труд, картина не лишена характерного порой для передвижников трагизма, но для не увлекающихся рыболовством происходящее не особенно интересно. Знаток живописи, возможно, заметит тут влияние французского импрессионизма — в 1887 и 1893–1894 годах, непосредственно перед путешествием на Север, Коровин побывал в Париже.

Есть, однако, что-то, что ускользает от понимания, когда мы смотрим сегодня на это панно изолированно в выставочном пространстве или как на репродукцию, — а именно его изначальный контекст, его место в отделе Крайнего Севера, где оно служило демонстрации великих колонизаторских усилий и успехов русских в конце XIX века. Картина не была просто пассивным объектом, которым нужно любоваться, — она обладала своим перформативным воздействием, побуждая присоединиться к этим великим усилиям, окончательно сделать человека (т.е. русского) хозяином над дикой и могучей, но также богатой природой Севера: посмотрите, какие рыбины вытаскиваются из моря. Другая работа Коровина, также украшавшая павильон Севера, — «Прокладка узкоколейной железной дороги в тундре»; ему же принадлежат «Охота на моржей» и «Базар у пристани в Архангельске», это тоже сами по себе нейтральные картины, как и аналогичные виды Нижнего Новгорода у Дмитриева с пароходами у Нижневолжской набережной, павильонами Нижегородской ярмарки или фотографиями сооружений Нижегородско-Ромодановской железной дороги, которая пройдет через мордовские земли и послужит их включению в общероссийский рынок ¹⁴ .

Во введении к официальному перечню экспонентов выставки прямо указывается на то, что основной акцент делался на демонстрации ресурсов «наших владений» — Сибири и Средней Азии: «Притом же и сами мотивы выбора Нижнего Новгорода для новой Всероссийской выставки были связаны с вопросом о необходимости лучшего выяснения условий развития столь богатых и обширных областей, какими являются Сибирь и среднеазиатские владения. Особенно важным представляется знакомство с Сибирью…» ¹⁵ . Выставка 1896 года не была просто очередной демонстрацией промышленных и художественных достижений — она стремилась имитировать колониальные выставки, устраивавшиеся в Европе с конца ХIХ века. Это касалось в том числе устроения «этнических деревень». В своих «Записках с Всероссийской выставки» Максим Горький сообщает, что «в частном собрании представителей выставочной администрации, в котором, между прочим, принимали участие В. И. Ковалевский, В. И. Тимирязев, Н. М. Баранов и другие лица, признано желательным, в видах увеличения интереса к выставке и привлечения на нее иногородних и иностранных гостей, устроить ряд поселков этнографического характера, по примеру Парижской выставки в 1889 году». Франция тогда старалась компенсировать утрату Эльзаса и Лотарингии расширением своих владений в Африке и Индокитае, демонстрацией своих успехов в этом деле, и примечательно, что нижегородский выставочный комитет ориентируется на идеологию именно этой подчеркнуто колониалистской выставки. Но если в Париже ограничились устройством негритянской деревни (довольно большой, с четырьмя сотнями жителей, но одной), то нижегородская выставка изначально вовсе не собиралась ограничиваться двумя самоедами. Как пишет Горький, по планам устроителей выставки «все народности России <…> будут представлены в рамках их быта с возможно более строгим соблюдением всех деталей обычаев, утвари и т.д. Намечено собранием: устроить малорусскую хату со всеми к ней хозяйственными пристройками, с волами и всем домашним скарбом» ¹⁶ — может быть, не зря украинские коллеги в последние годы любят писать о колониальном прошлом своей страны; далее, по Горькому, предполагалось устроить «кочевку бессарабских цыган, лопарскую вежу, великорусскую избу из Пскова или с верхней Волги — местностей, где еще уцелели точные стильные избы, финляндскую деревню, юрты кочевников Тургайской области, избы татар из Касимова, Казани и других мест, инородцев Востока и сакли горцев Кавказа. Сеть таких поселков предположено разбросать по всей территории выставки, около каждого разбить площадку, на которой будут демонстрироваться различные обряды, игры, пляски» ¹⁷ . То есть выставка 1896 года должна была многократно превзойти то, что удалось устроить французам. В. И. Ковалевский (действительный статский советник, директор департамента торговли и мануфактур в Министерстве финансов, один из доверенных людей Витте), В. И. Тимирязев (действительный статский советник, член совета Министерства финансов, генеральный комиссар выставки) и Н. М. Баранов (генерал-лейтенант, нижегородский губернатор в 1882–1897 годах), если верить Горькому, вынашивали совершенно мегаломанские планы всеохватного имперского этнического музея, где были бы собраны живые представители основных подвластных русскому царю народов — чтобы они пели и плясали. Примечательно, конечно, то, что среди «инородцев Востока» и «бессарабских цыган» предполагалась и «великорусская деревня». Это можно рассматривать двояко: и как то, что русский колониализм был менее расистским, чем французский, разные народности могли быть представлены наравне с русскими; но это можно трактовать и иначе — как то, что русское крестьянство выступало таким же объектом внутренней колонизации, как «восточные инородцы» — колонизации внешней ¹⁸ .

Не все планы устроителей выставки 1896 года сбылись, но нужно ли считать случайным, что именно в канун выставки, где предполагалась этническая деревня с верхней Волги, избы татар из Казани и т.п., М. П. Дмитриев отправляется в свое знаменитое путешествие по Волге, фотографируя природу, дома местных жителей, их самих — «типы» жителей Поволжья, как тогда говорили. На этих фотографиях можно увидеть ширковских рыболовов на озере Вселуг (с общим видом озера и Волги, с живописным рыболовом на своей лодке или с другим, развешивающим сети); рыбаков на озере Пено, снова рыбака у деревни Лохово, рыбака у деревни Хотошино, осташковских рыболовов, крестьянина в круглой шапке у села Селижарова, и снова круглые шапки, но уже в Нижнем Новгороде, «типажи нижнего базара», общий вид ярмарочной стороны и плашкоутного моста. На других фотографиях — «черемисы», «мордва», «мусульмане», «татары». Некоторые из этих фотографий были сделаны уже после выставки, во время второй поездки Дмитриева — в 1903 году, — но, как известно, те снимки, что были сделаны в 1894 году, во время первой поездки, как раз и демонстрировались в его собственном павильоне на выставке 1896 года. Можно сказать, что павильон Дмитриева был частичным виртуальным воплощением тех масштабных планов человеческого зоопарка, что вынашивали Ковалевский, Тимирязев и Баранов.

Важный вопрос здесь — что делать сегодня со всем этим художественным наследием. В современном издании некоторых фотографий «Волжской коллекции», вышедшем в 2013 году, весь контекст появления и экспонирования этих фотографий опущен; напротив, это издание, выполненное в ретростиле, предлагает нам снова пережить путешествие по Волге, как оно было возможно на рубеже XIX–XX веков, — в альбоме использованы тексты путеводителей начала прошлого века с сохранением старой орфографии: «Вот она, колыбель Волги! Небольшая часовенка построена над родником, дающим начало великой русской реке…» ¹⁹ (курсив мой. — Е. С.). То, что эти фотографии наконец изданы, безусловно, хорошо, но в коротком, слишком коротком, введении задача Дмитриева при их создании описывается просто как «запечатлеть Волгу от истоков до устья» ²⁰ , как будто это производство визуального знания было нейтральным актом, не связанным с современной имперской политикой и экономикой. Нужно ли сегодня портить себе впечатление от этих прекрасных фотографий воспоминаниями о разных сомнительных контекстах? Что делать с этим колониальным прошлым, которое, впрочем, не так уж чуждо современности: оставлять его за скобками, показав «хорошую» сторону выставки 1896 года и связанных с ней фотографий Дмитриева? Удивляться Демону Врубеля в павильоне Севера, не удивляясь женщине-самоедке там же? Или все-таки обратить внимание и на нее тоже, и не только на нее. Как быть с тем же запечатленным Дмитриевым павильоном «Покорение Кавказа. Штурм Ахульго», где находилась панорама Ф. Рубо? Это тот самый Рубо, что и знаменитую «Бородинскую панораму» создал, и «Оборону Севастополя»; только тут изображалось сражение, которое сегодня, 119 лет спустя после выставки, представляется морально весьма сомнительным. В отличие от Бородинской битвы и обороны Севастополя, о воинской славе героев Ахульго сегодня вспоминать не принято — это была захватническая колониальная война, подобная тем, что англичане вели в Малаканде, а французы — в Рифских горах. Это произведение искусства, которое неудобно демонстрировать современным жителям республик Кавказа, хотя, следуя какой-то извращенной логике, то, что сохранилось от панорамы «Штурм Ахульго», было в советское время передано в Дагестанский краеведческий музей в Махачкале (теперь она — в Дагестанском музее изобразительных искусств). Воспроизводимая в наше время фотография Дмитриева с павильоном «Покорение Кавказа», над которым развевается большой российский флаг, оказывается напоминанием о ставшей непристойной исторической памяти. В то же время хорошо воспроизведенная в наше время ретрофотография не лишена и эстетизации этой непристойности.

В какой мере это проблема нашего современного восприятия этих фотографий, а в какой — самих фотографий Дмитриева? Можно ли сказать, что они-то просто фиксируют, совершенно нейтрально, самоедов в павильоне Севера, Азиатский и Среднеазиатский павильоны на выставке, отправку войск в Маньчжурию с Ромодановского вокзала в 1905 году, архитектуру Китайских торговых рядов на ярмарке, основание мечети в Нижнем Новгороде под присмотром полиции, пароходы у Сибирских пристаней на Ярмарочной стороне — куда и откуда они везут свои грузы? Возможно, новенький колокол, который блестит тут в центре на переднем плане, будет возвещать успехи миссионерской деятельности, которая обсуждалась на собрании у архиерея Макария в 1904 году.

Здесь, может быть, стоит упомянуть еще фотографии Дмитриева совсем иного рода: в 1891–1892 годах он снимает голод в Нижегородской губернии: доставку семян нуждающимся в деревню Урга Княгининского уезда, земскую столовую в с. Большом Мурашкине того же уезда, раздачу крестьянам благотворительного хлеба, детей в «народной столовой», но также и взгляд мальчика на фотографии «Семья крестьянина Тугаева, больная тифом. Село Протасово Лукояновского уезда». В комментарии к фотографиям того времени говорится: «Мы получили от нижегородского фотографа г. М. Дмитриева фототипный альбом сцен неурожайного 1891–1892 года в разных местах Нижегородской губернии, заключающий в себе 51 лист фототипий, сделанных этим художником-фотографом с натуры» ²¹ . И чуть дальше: «Правда, фототипии, сделанные в мастерской г. Дмитриева, при всем его желании и старании, не передают всех тех прелестей, которыми дышат его оригиналы…» ²² . Можно ли представить себе, чтобы сегодня кто-то рассуждал о прелести оригиналов фотографий, сделанных в Аушвице? Или публиковал бы их в ностальгических альбомах «Наша старина»? В случае с фотографиями Дмитриева, изображающими голод или колониальный зоопарк, это оказывается возможно. Проблема здесь, наверное, двойная: и в том, что фотографии Дмитриева стремятся сочетать документальность с художественностью, в них есть внутреннее противоречие, которое оказывается, с сегодняшней точки зрения, противоречием моральным; проблема также и в том, что, несмотря на все катаклизмы ХХ века, не возникло еще достаточной дистанции по отношению к тем временам, когда жил Дмитриев; имперский Нижний Новгород не воспринимается как нечто чуждое и непристойное, и это уже проблема сегодняшних способов репрезентации прошлого. Причем проблема не только нижегородская, потому что о том, что касается положения народов Севера в Российской империи и в СССР, не так уж и много написано, кроме «Арктических зеркал» Ю. Слезкина ²³ и пары других переводных текстов. Между тем издаваемые в последние годы документы, в частности фотографии М. П. Дмитриева, позволяют увидеть целый ряд аспектов колониальной культуры России рубежа XIX–XX веков.

Разговор о колониальном прошлом России может при этом выглядеть политически ангажированным и даже анахроничным: стоит ли применять к прошлому современные понятия о политкорректности, осуждая «человеческие зоопарки» и экспансионистские мотивы в фотографиях и живописи? Однако не меньшую опасность может представлять и последовательная историзация, как показали немецкие дискуссии о нацистском прошлом 1980-х годов, известные под названием “Historikerstreit”. Представляется, что наиболее адекватным решением здесь будет то, что Э. Саид называл «контрапунктным чтением»: необходимо увидеть (фото) художников и писателей прошлого в их собственном историческом контексте (каковым в данном случае было возвращение фотографий Дмитриева и картин Коровина в конкретную ситуацию Всероссийской выставки и всего того, что было с нею связано), но затем «рассмотреть их в контрапункте, то есть как фигуры, чьи сочинения непредсказуемым образом пересекают временные, культурные и идеологические границы, дабы вновь появиться в качестве части какого-то нового ансамбля» ²⁴ , в нашем случае — современной постсоветской России.