Александр Дейнека. Купальщица. 1951

Дейнека по праву может считаться создателем «канона» советской наготы: крепкой, здоровой, спортивной. Характерна некая «фирменная» коротконогость его граций: как посетовал в одном из стихотворений Маяковский, в Советской России «не хватает длинноногих» (вследствие того, что «ста мильонам было плохо» — «Письмо Татьяне Яковлевой»). В отличие от дейнековских ню 1930-х, довольно свободных от социальной конкретики и близких современным им неоклассическим обнаженным европейского искусства, нагота послевоенной его Венеры — скорее «раздетость», не скрывающая колхозного происхождения героини: его обнаруживают не только и не столько пейзаж со стогом и коровами на заднем плане, сколько «рабочий загар» (ноу-хау советской живописи) и тяжелые плотные формы тела. Впрочем, эти последние, как и яркий здоровый румянец, для тех очень голодных для деревни лет, когда из нее традиционно выкачивали почти всё подчистую (на этот раз — по случаю создания водородной бомбы и войны в Корее), тоже предстают скорее неким идеалом, нежели цветущей реальностью.

Александр Дейнека. После боя. 1937–1942

В искусстве Дейнеки очень важна выразительность человеческого тела. В 1930-е он движется от остроты и социальной маркированности пластических характеристик персонажей к некой «идеальности» образов. Однако одна из самых «античных» работ Дейнеки провоцирует вопросы: насколько бросающаяся современному зрителю в глаза гомосексуальная окраска входила в замысел автора и была ли вообще им осознана? Если завершенная в 1942 году картина носит название «После боя», означает ли это, что изображены типичные военные будни — повоевали, вспотели и пошли в душ мыться? Последнее недоумение, в отличие от первого, легко разрешимо: речь идет о борцах, спортсменах, картина начата еще в 1937-м и тесно связана и с известной фотографией Бориса Игнатовича, послужившей основой дейнековской работы, и с его собственными рисунками 1929 и 1935 годов. Первоначально в картине «После боя» был изображен справа еще один персонаж, затем Дейнека отрезал крайнюю «секцию» с обнаженным юношей, композиция стала симметричной, со скульптурным торсом на переднем плане посередине на фоне почти античного фриза. Чего в этом «отсечении» было больше — стремления избавиться от наиболее «двусмысленной» правой фигуры или желания создать новую классику?

Александр Самохвалов. После кросса. 1934–1935

Самохвалов украшает образ здоровой и независимой советской физкультурницы деталью из сугубо эротического (если не порнографического) визуального ряда, мотивом полустянутых трусов, который стал прямо-таки фирменным его знаком: весь цикл эскизов к неосущественной картине «Радость жизни» (вдохновленный новгородскими фресками) варьирует эту тему, и даже с могучих бедер его брунгильд-метростроевок того и гляди сползут их тяжелые брезентовые штаны.

Александр Герасимов. Баня. 1938

Главный монстр соцреализма, автор бесчисленных изображений Сталина и Ленина, всесильный президент Академии художеств, лауреат четырех Сталинских премий, уничтоживший Музей нового западного искусства, с удовлетворением рассказывавший, как он «крови всяких формалистов и имажинистов, бубнововалетчиков насосался», на досуге отводил душу нажористыми «Банями» самого пошлого и грубого «охотнорядского» толка.

Аркадий Пластов. Весна. 1954

Отсутствие пафоса, естественность непривычной для советского зрителя наготы, живость всей сцены, мимики, поз и жестов героинь (закушенная губка девочки, опершейся ладошкой о лавку, приоткрытый рот гибко присевшей на одно колено матери), точность передачи переходного состояния природы, бедные бытовые детали (упавшая варежка, замоченные в тазу для стирки вещи, калоши с малиновым исподом) — пластовская «Весна» воспринималась в 1954 году как предвестие перемен, как начало «оттепели», одним из зрительных символов которой она стала.

Владимир Лебедев. Кассирша (Обнаженная). 1936

Ренуаровская традиция «сладких обнаженных» в применении к совслужащим приобретала у Владимира Лебедева иронические обертоны. Детали нижнего белья, оставленные в поле зрения зрителя — что никак не укладывалось в классическую иконографию наготы, — давали особую остроту, «пикантность» и «социальность» его ню.

Роберт Фальк. Обнаженная в кресле. 1922

Эта картина получила особую известность благодаря острой реакции на нее Никиты Хрущева на знаменитой выставке к 30-летию МОСХа в 1962 году. Вследствие этого эпизода она вошла в устную историю как «Голая Валька» («Обнаженная» Фалька). Возмущение главы государства и партии вызвала, однако, не сама нагота модели, но ее кубистическое «искажение» — те элементы кубизма с его характерной коричнево-зеленой гаммой, уже начавшие затухать при повороте Фалька «к старым мастерам» в 1922 году. В партийном журнале «Коммунист» картина была названа «циничным выпячиванием уродства».

Дмитрий Жилинский. Купающиеся солдаты (Строители моста). 1959

Это четырехметровое полотно входит в корпус советских «мужских купаний» — солдатских и рабочих, имеющих мало общего как с «Купальщиками» Сезанна, так и с «Явлением Мессии» Александра Иванова (которым, однако, был увлечен Жилинский в период работы над картиной). Молодой художник «оттепели» скорее продолжает традицию «Купания Красной конницы» Кончаловского, «Обеденного перерыва в Донбассе» Дейнеки, «Купания коней» Пластова, однако ни тонкости и точности Дейнеки, ни грубой и естественной «жирной» витальности Кончаловского и Пластова в работе Жилинского не найти: движения персонажей и их взаимодействие друг с другом плохо увязаны, построение групп непонятно — кажется, вся композиционная изобретательность автора ушла на то, чтобы при изображении на восьми квадратных метрах холста четырнадцати купающихся мужчин не запечатлеть ни единого полового органа.

Василий Яковлев. Спор об искусстве. 1946

Прекрасно владевший техникой старых мастеров, известный реставратор классической живописи, один из мэтров соцреализма Василий Яковлев в самые глухие для искусства послевоенные годы создает свое скрыто-пародийное советское барокко. Огромная динамичная композиция с дробными «караваджистскими» световыми всплесками, душно перенасыщенная коврами, бронзой, золочеными рамами, антикварной мебелью, рельефами, экорше, драгоценностями, цветами, парчой и бархатом, возносит «на волне» помоста золотистую рубенсовскую «богиню», оставив «на берегу» переднего плана прямо у глаз зрителя ее советский бюстгальтер и комбинацию. Группа граждан в левой части картины — сам художник и его коллеги.

Илья Глазунов. Русская Венера. 1977

В «Русской Венере» Глазунов использует иконографию Venus Pudica — «Венера скромная», однако (скорее всего, по недосмотру) меняет опорную ногу относительно положения рук, и ритм классического хиазма сбивается, получается несколько неуклюжим. Зато здесь присутствует настолько полный набор визуальных и идеологических штампов, что картина кажется пародийной: красавицы-березки, синее небо, туесок, чистейшая родниковая водица, сладкая умильная мордочка, фарфоровое тельце, белые ножки, разве что кокошника не хватает. Если бы этот безупречный, идеальный образец патриотического китча не был написан самим Глазуновым, его бы стоило создать художнику-концептуалисту.

Картина на обложке: Василий Яковлев. Спор об искусстве. 1946