Так назвал свою недавнюю статью архитектурный критик газеты «Нью-Йорк Таймс» Николай Урусов. Французское написание его фамилии (Ouroussoff) заставляет предположить, что он выходец из первой русской эмиграции. То ли тут дело в генах, то ли в глобализации, но многое из того, что он говорит про Америку, применимо к России.

Кто бы мог предположить еще год назад, писал Урусов, что мы находимся в конце самой безумной архитектурной эпохи. Более того, кто бы мог предположить, что у некоторых этот конец вызовет чувство облегчения и даже раскаяния. Архитекторы вроде Рема Колхаса, Захи Хадид, Фрэнка Гери, Херцога и де Мёрона, которые лет десять назад казались слишком радикальными для консервативных застройщиков, внезапно стали культурными лидерами и начали решительно перекраивать городскую среду мировых столиц. В какой-то момент эта архитектурная вакханалия потеряла связь с реальностью. Главные темы классического модернизма — жилье для бедных, школы, больницы, инфраструктура — были забыты. Архитектура стала игрушкой для богатых, наряду с частным самолетом и личным массажистом. Она превратилась, по словам Урусова, в «ядовитый коктейль тщеславия и самообмана». Города покрылись «монументами, прославляющими власть денег».

Россия, как всегда, вступила в игру позже других и, как всегда, быстро вырвалась вперед. При этом, как уже случалось и раньше, некоторые этапы развития оказались пропущенными. Посмотрим бегло на основные факты истории российской архитектуры XX века. В 1920-е годы российский архитектурный авангард был частью «интернациональной архитектуры», для которой не существовало государственных границ. Экономический кризис начала тридцатых годов был глобальным и привел к краху идеологий. В Америке это был крах идеологии свободного рынка. В России — крах идеи мирового коммунизма. Экономическая ситуация требовала мобилизации масс. В Америке мобилизация была проведена за счет госбюджета. В России и Германии к бюджету добавили террор.

Авангард оказался отвергнутым во всем мире, потому что был элитарным. Надо было найти способ обращаться к массам. Возникло голливудское звуковое кино (и в Америке, и в России, и в Германии). В архитектуре возникла потребность в масштабе и монументальности Римской империи. Уникальность российской ситуации состояла в том, что культурная изоляция архитекторов была, во-первых, почти абсолютной (письма Ле Корбюзье, например, перестали доходить до Виктора Веснина с начала 1930-х годов), во-вторых, продолжалась почти 30 лет. В Германии она закончилась в 1945 году (хотя продолжалась в ГДР). В Америке культурная изоляция не была принудительной, она скорее была связана с отсутствием интереса к Европе. В 1932 году архитектор Джонсон организовал выставку «Интернациональный стиль» в Музее современного искусства в Нью-Йорке. С этого момента «интернациональный стиль» был поставлен в Америке на конвейер. Авангард стали вводить в Америке, как картошку при Екатерине. Это, как сказал Пастернак о Маяковском, было его второй смертью, и в ней он неповинен.

Когда в конце 1950-х в России началась оттепель, молодые архитекторы бросились наверстывать упущенное — стали ходить в гости к Константину Мельникову, каким-то чудом выжившему в собственном доме из двух пересекающихся цилиндров, и листать ставшие доступными иностранные архитектурные журналы. Отставание продолжалось, потому что на Западе уже началась борьба с модернизмом (эпохальная книга Роберта Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре» была опубликована в 1966-м), в то время как в России все еще боролись за модернизм. Когда в начале 1990-х в России начался разгул постмодернизма, в Америке постмодернизм был уже мертв. Ричард Мейер, например, говорил мне в 2003 году:

— Постмодернизм — это некая аберрация восьмидесятых годов, его давно уже не существует. В каких-то странах, где постмодернизм не был принят сразу, его влияние все еще чувствуется, например во Франции.

— И в России, — добавил я, на что Мейер выразил мне свои соболезнования.

Лужковская архитектура

Юрий Лужков является последователем Фридриха Ницше, хотя он этого, возможно, и не знает. «Тяжесть прошлого, — считал Ницше, — пригибает человека, затрудняет его движение, как невидимая и темная ноша». Антикварное отношение к истории, настаивал Ницше, «задерживает энергичную решимость на новое, парализует силы деятеля, который всегда будет оскорблять некоторые святыни» («О пользе и вреде истории для жизни»). Энергичная решимость мэра Москвы оскорбляет святыни особым образом — восстанавливая и достраивая их.

Энергичная решимость ранней лужковской архитектуры близка к тому, что происходило в начале 1930-х. Как и в 1990-х, тогда происходила борьба между сторонниками чистого модернизма и теми, кто решил, что теперь «все позволено» (как говорил в 1934 году Виктор Веснин). «Рухнули плотины, созданные канонами и догмами», — писал журнал «Архитектура СССР» в 1939 году. Лужковская архитектура демонстрировала примерно такой же энтузиазм по поводу архитектурной свободы.

Много писалось об иронии этой архитектуры, якобы роднящей ее с западным постмодернизмом. Я думаю, что это ошибка. Это не ирония, а стеб, который отличается от иронии тем, что у говорящего нет собственной точки зрения. Стеб — это позиция человека, который считает, что точку зрения иметь стыдно, и на всякий случай всегда насмешливо кривит губы. Это наследие брежневской эпохи, когда все еще приходилось говорить не то, что думаешь, но за ухмылку уже не сажали. На мой взгляд, худшие примеры стеба — это здания «Патриарх» и «Яйцо Фаберже» архитектурной мастерской Сергея Ткаченко. Авторы такого рода творений как бы говорят: быдло все примет за чистую монету, а мы с ребятами посмеемся.

Что касается массовой жилой застройки, то это упрощенный и поставленный на конвейер стеб. Проезжать по районам, застроенным такой архитектурой, так же тоскливо, как, скажем, читать антологию анекдотов.

Кроме направления «все позволено» существуют еще два: чистая классика и чистый модернизм. Чистая классика — Михаил Белов, Михаил Филиппов, Илья Уткин — выросла из так называемой бумажной архитектуры. «Мы как жили? — рассказывал недавно Филиппов Григорию Ревзину. — Мы ничего не видели в реальности, мы поклонялись журналам. Мы смотрели на изображение и мыслили за ним реальность… — это было как окно в Европу (нет, точнее, в Америку и Японию)».

Бумажная архитектура была бегством от российской реальности 1980-х, где ничего хорошего не происходило, в мир поэтических архитектурных фантазий. Но когда наконец появилась возможность воплощать эти фантазии в камне и штукатурке, они вдруг потеряли свое обаяние — по крайней мере для меня, превратившись в еще один вариант псевдоклассической архитектуры. Как коммерческое явление псевдоклассика работает — нынешним купцам она нравится, как нравились их предшественникам в XIX веке постройки М.С. Лялевича и М.М. Перетятковича.

Архитектор Чарльз Гватми (член знаменитой «нью-йоркской пятерки») сказал, что ему неинтересна нынешняя московская архитектура, потому что «в ней нет риска». Дизайнер Карим Рашид назвал московскую псевдоклассику «трусливой архитектурой». Мне кажется, в этом определении есть некоторый смысл. Конечно, требуется смелость, чтобы в XXI веке выступить, скажем, с Римским домом (она требовалась и в 1934 году, когда И.В. Жолтовский ошарашил конструктивистов палладианской архитектурой дома на Моховой). Но это социальная, а не архитектурная смелость. Интересно, как Михаил Филиппов описывал свое возвращение к классике: «Я мучительно выдумывал самую оригинальную, самую маргинальную точку зрения. Я хотел быть не похожим ни на кого. Гордая, нелепая и бессмысленная мысль, которой руководствуются все художники. Но я должен быть честным перед самим собой. Я придумал все, что я сейчас рассказываю, из желания выпендриться».

Одно дело «выпендриться» оригинальным архитектурным решением, другое — оппозиционной искусствоведческой позицией. Создавать стилизацию легче, чем искать собственный путь. Московская псевдоклассика — это смелая поза и трусливая архитектура.

Разумеется, возможна и обратная ситуация: трусливая стилизация под модернизм. Примеров этого в Москве еще больше.

Проект Мосса

Проект реконструкции Мариинского театра в Петербурге Эрика Оуэна Мосса подробно описан и проанализирован в российской прессе (интересующихся подробностями отсылаю к статьям Ревзина в журнале «Проект Классика»). Вкратце история такова. Эрик Оуэн Мосс — знаменитый калифорнийский архитектор, работающий с американскими девелоперами Фредериком и Лори Смит. В городе Калвер-сити (часть большого Лос-Анджелеса) эта троица застроила целый квартал забавными «деконструктивными» офисами. Это одна из местных туристских достопримечательностей.

Инициатива приглашения Мосса исходила от председателя Госстроя РФ Анвара Шамузафарова. В августе 2001 года Госстрой провел тендер на реконструкцию театра, и победителями оказались Фредерик и Лори Смит. Они привели Мосса, Госстрой не возражал. Фактический заказчик реконструкции, руководитель Мариинского театра Валерий Гергиев, тоже сначала поддерживал Мосса. Сам проект состоял из двух частей: новое здание Мариинского театра и реконструкция Новой Голландии. Проект театра, по мнению недоброжелателей, напоминал сваленные в кучу мешки с цементом. С другой стороны, как писал Ревзин, этот проект «при всей его радикальности сравнительно тактично для подобной архитектуры входил в городскую ткань… Фактически проект выступил в роли проверки современного российского архитектурного и не только архитектурного сообщества на способность контакта с сегодняшней архитектурой Запада в ее наиболее остром, „звездном“ варианте».

Проверка показала неспособность. Российские архитекторы, разумеется, были полностью в курсе того, что происходило в мире, но у них по-прежнему было ощущение «у нас все должно быть иначе». Аналогичная реакция была в свое время у Репина и Крамского — восторженно обсуждая парижские выставки импрессионистов, они заключали: «Нам нужно совсем другое». В наиболее яркой форме реакцию на проект Мосса выразил председатель Комитета по государственному контролю, использованию и охране памятников Санкт-Петербурга Никита Явейн, который сказал: «Наш город знаменит тем, что здесь поколениями архитекторы свое честолюбие, свое „я“ смиряли, пристраивали. Я вижу определенный героизм архитектуры и архитекторов в том, что у нас не было таких Моссов или что таким Моссам мы били по голове. Надеюсь, и будем бить».

Беседуя с московскими архитекторами, я пытался выяснить, какой примерно процент денег обычно бывает украден при строительстве. Большинство опрашиваемых предполагали, что больше 50 процентов. Только один архитектор назвал точную цифру.

Голова Эрика Оуэна, к счастью, осталась невредимой, а у проекта были важные последствия. Во-первых, выяснилось, что есть целая группа российских архитекторов, которые и сами были бы рады выйти за пределы заплесневевшего диалога «модернизм — классика» и двинуться вперед, но боялись, что их не поймут. Теперь, когда агрессия советского типа была уже излита на Мосса, можно было действовать смелее. Во-вторых, российские застройщики стали думать, что у подобного рода сенсаций должны быть скрытые финансовые возможности.

Эрик Мосс стал ритуальной жертвой, и грозная языческая богиня Ксенофобия была умиротворена. В результате в Москву хлынул поток архитектурных суперзвезд, и одновременно российским архитекторам позволили немного порезвиться — хотя, конечно, не на магистралях, по которым ездит начальство. Нечто похожее происходило в сталинские времена, когда фасады украшались карнизами и пилястрами, а от внутренних дворов веяло холодом конструктивизма.

Российские архитектурные журналы запестрели именами мировых звезд архитектуры: Норман Фостер, Массимилиано Фуксас, Херцог и де Мёрон, Даниэль Либескинд, Рэм Колхас, Жан Нувель, Арата Исодзаки, Ханс Холляйн, Марио Ботта, Рикардо Бофил, Эрик ван Эгераат, Эрик Оуэн Мосс, Антуан Предок, Вольф Прикс, Заха Хадид и другие. Все они что-то проектировали для России. Многие проекты были утверждены, хотя каждый, проживший в России достаточно долго, знал, что утверждение проекта не значит здесь ровно ничего: российская почва болотиста — вроде бы твердо стоял, а потом вдруг по пояс в жиже. Тем не менее были утверждены четыре московских проекта Нормана Фостера, любимца мэра Москвы: Хрустальный остров — стеклянный шатер высотой 450 метров, башня «Россия» — самое высокое здание в Европе, реконструкция Музея изобразительных искусств им. Пушкина и гостиница «Зарядье» на месте бывшей «России». Секрет любви Лужкова к Фостеру, видимо, надо искать в их некотором внешнем сходстве, а также в общности профессий: в 2006 году Лужков получил титул почетного члена Международной академии архитектуры и теперь с удовольствием учил Фостера искусству архитектуры — по рассказам очевидцев, на презентации проекта гостиницы «Зарядье» Лужков объяснял лорду Норману принципы «московского стиля», а тот благодарил за урок.

Теперь, когда финансовый кризис заморозил практически все крупные проекты, российские архитекторы могут вздохнуть спокойно и продолжать «смирять свое „я“». Хорошо это или плохо, что почти ни один из амбициозных проектов, способных поднять архитектурный престиж Москвы до уровня Дубая и Шанхая, построен не будет? Я думаю, что хорошо. Мне кажется, что, несмотря на профессиональный блеск, почти все эти проекты можно рассматривать в терминах Урусова как «ядовитый коктейль тщеславия и самообмана» и видеть в них «монументы, прославляющие власть денег». Ни одну из реальных проблем города Москвы — жилья, транспорта, инфраструктуры, экологии, обслуживания, образования, медицины, социального обеспечения — ни один из этих проектов не решал.

Воровство

Московский рынок недвижимости — это пузырь, который должен был лопнуть, потому что это всегда происходит с пузырями во всем мире. Стоимость московских квартир до сих пор не соответствует ни их качеству, ни их количеству. Россияне, сказал недавно голландский архитектор Эрик ван Эгераат, «вынуждены покупать очень и очень плохой продукт. Так называемые дома бизнес-класса — я бы не сказал, что они построены лучше, чем панельные дома, возведенные в шестидесятые годы прошлого века. Низкий уровень качества вступает в явное противоречие с высокой ценой». Качество строительства в Москве намного ниже не только Европы, но даже Нью-Йорка, знаменитого своей халтурой. Йошио Танигучи, например, был в шоке от того, как выполнен его Музей современной архитектуры в Нью-Йорке. Там это объясняется, с одной стороны, очень высокой стоимостью земли, заставляющей вести строительство ускоренными темпами, с другой — сильными профсоюзами, не позволяющими давить на рабочих и требовать от них качества любой ценой.

В Москве причина другая — воровство, которое стало почти официальной формой экономической активности. Помню, лет десять назад меня пригласили принять участие в одном проекте в Москве. Меня повели знакомиться с президентом компании, главным клиентом которой было некое государственное учреждение. «Извините, — сказал он мне, — мы сейчас закончим обсуждение, посидите пока здесь на диване», — после чего продолжал обсуждать с подчиненными принесенные ему бумаги. Разговор происходил примерно так: «Ну, на этом проекте много не украдешь, отказать. На этом мы украдем тысяч пятьдесят, пока оставьте».

Для меня это было вхождением в российский бизнес «методом погружения». Когда я пожаловался знакомому американскому финансисту, много работающему в России, на эту странную систему получения прибыли, он ответил: «Она вам кажется странной только потому, что вы сравниваете ее с Америкой, а сравните ее с Бразилией или Пакистаном, и все будет нормально. Экономика работает, деньги кому-то достаются — тем или иным способом, и на эти деньги что-то покупается. Все хорошо».

Беседуя с московскими архитекторами, я пытался выяснить, какой примерно процент денег обычно бывает украден при строительстве. Большинство опрашиваемых предполагали, что больше 50 процентов. Только один архитектор назвал точную цифру. «Я хорошо знаю историю одного проекта, — сказал он мне, — строилась дорога с бетонным покрытием. По проекту толщина бетона должна была быть 10 см, реальная получилась 1,5 см. Вот и подсчитайте, сколько процентов украдено. Теперь покрытие все время трескается, а его ремонтирует та же фирма, которая строила. В результате всем хорошо, у фирмы есть работа, и вдоль дороги — масса загородных домиков с бетонными фундаментами».

Что же останется?

В 2004 году британское издательство Phaidon выпустило огромный, весом в семь килограммов, Атлас современной архитектуры. Из российских построек там было названо шесть: дом Горячева (группа «Арт-бля»), «Стольник» (группа «Арт-бля»), английское посольство (ABK Architects), Аквапарк, тогда еще целый (Сергей Киселев), частный загородный дом в Горках-2 («Проект Меганом») и ресторан «95 градусов» (Александр Бродский). Для сравнения укажем, что Чехия в этом атласе представлена 15 постройками, Англия — 86, а США — 112.

Исключим из этой группы английское посольство, построенное англичанами, и уже не существующий Аквапарк (кстати, официальная причина обвала крыши Аквапарка — использование более низкой марки цемента и отсутствие одной из колонн — заставляет вспомнить о бетонном покрытии дороги в шесть раз тоньше проектируемого). Оставшиеся сооружения кажутся мне, безусловно, заслуживающими внимания.

Группа «Арт-бля» (иногда они стыдливо называют себя просто «А-Б») знаменита хулиганством. Ее участники Михаил Лабазов, Андрей Савин и Андрей Чельцов, по свидетельству критика Николая Малинина, развлекались тем, что «водружали над Пресней развеселые грибы небоскребов… превращали Ленина в сфинкса, делали журнал „Птюч“, строили модернистские избы… это единственное в Москве архитектурное бюро, которое живет своей жизнью, абсолютно не парится насчет места в общем строю и кладет с прибором как на Ресина, так и на Ревзина». (Справка: Владимир Ресин — руководитель Департамента градостроительной политики, развития и реконструкции города Москвы, первый заместитель мэра Москвы; Григорий Ревзин — ведущий архитектурный критик. — В.П.)

Дом Горячева — это одна из «модернистских изб». Веселое сооружение, классический сруб, правда не прямоугольный, а восьмигранный, с традиционными венцами, курицами и кокорами (я, правда, не знаю, что эти слова значат, но уверен, что они там присутствуют). Главное, что делает эту избу модернистской, — это гигантская прямоугольная крыша, поддерживаемая разной длины слегами (в этом термине я почти уверен). Крыша делает избу похожей на тот самый «ероплан», на котором крестьяне из старого анекдота собирались улететь из колхоза.

«Стольник» еще круче. «Архитектура дома в Лёвшинском не мотивирована ничем, — писал Малинин. — Ни его форма, ни детали, ни материалы никак не связаны с окружением. Это абсолютный взрыв». Форма дома дает возможность для разных интерпретаций. С точки зрения Ревзина, карниз дома выглядит, как будто его связали крючком. Малинин увидел совсем другое: «Совершенно очевидно, что два скругленных ризалита — это две коленки, а между ними — гипертрофированный клитор с лестницей».

Ясно одно: авторы «положили с прибором» не только на Ресина и Ревзина, но и на любые социальные функции архитектуры. Творчество группы «Арт-бля», безусловно, относится к стебу; при этом ее участники развлекаются с таким самозабвением, что как-то язык не поворачивается их осудить. Их осуществленные и неосуществленные проекты мне кажутся более интересными, чем мрачная серьезность псевдоклассики.

Дом в Горках-2 «Проекта Меганом» отчасти напоминает модернистскую избу «Арт-бля» — тоже дерево, почти такая же крыша-аэроплан, — но весь дух сооружения принципиально иной. Это рафинированная модернистская постройка, несколько в скандинавском стиле, выполненная со стопроцентной серьезностью. Отсутствие иронии и стеба неожиданно вызывает вздох облегчения.

Самое выдающееся произведение «Меганома» только что закончено, в британский атлас оно, естественно, попасть не могло. Но непременно попало бы, если бы атлас издавался сегодня. Речь идет о театре Mercury в «Деревне роскоши» в Барвихе. Первоначальный проект был показан на выставке «Арх Москва» в 2005 году. Вокруг трансформируемого зрительного зала — свободное пространство, ограниченное 43 деревянными пилонами, форма каждого из них слегка отличается от других, что создает особое ощущение колышущейся формы, когда идешь вдоль фасада. Я знаком с чертежами и фотографиями макета, но побывать там не успел. Вот впечатление посетившего театр Григория Ревзина: «Такое ощущение, что фасад все время движется, подрагивает кожей, как какое-то гигантское животное. По нему как будто пробегают волны, он будто колышется в воздухе. Тут удалось сделать то, что в современной архитектуре обычно никогда не удается, — уйти от образа машинной, механической формы».

Последний из упоминаемых британским атласом проектов — это ресторан «95 градусов» в бухте Радости на Клязьминском водохранилище Александра Бродского. Это деревянное сооружение, где все вертикали наклонены под углом 95 градусов, поражает демонстративной оторванностью от современной строительной технологии. Все опубликованные в журналах чертежи было сделаны после строительства. По существу, это была импровизация с лесоматериалами.

Я попал в этот открытый ветрам летний ресторан зимой, при температуре минус 30, в не соответствующей сезону калифорнийской одежде. Трудно предположить, что на замерзающего человека какая бы то ни было архитектура может произвести впечатление. Но эта — произвела. Необычный прием наклона вертикалей создал два интересных эффекта. Со стороны он создавал эффект движения, ресторан казался плывущим кораблем. Внутри (особенно после стакана водки, поднесенного мне архитектором, озабоченным моим выживанием) наклонные вертикали постепенно становились нормой. И наоборот, все остальные сооружения долгое время казались неправильными. Посещение ресторана «95 градусов» было для меня, пожалуй, самым запоминающимся московским архитектурным переживанием.

В 1977 году архитектурный критик Чарльз Дженкс торжественно объявил, что современная архитектура кончилась и началась эра постмодернизма. Сегодня даже Роберт Вентури, которого некоторые считают крестным отцом архитектуры постмодернизма, пытается отречься от этого титула. На обложке журнала Architecture за май 2001 года его портрет сопровождался шутливым заявлением (пародирующим эпоху маккартизма): «Я не являюсь и никогда не был постмодернистом».

Современная архитектура, продолжающая и развивающая традиции модернизма, жива. Архитекторы более молодого поколения, такие как Стивен Холл, Фернандо Ромеро или Грег Линн, сумели отказаться от догматизма и политической ангажированности отцов модернизма и двинуться дальше. Лучшие образцы нового модернизма сочетают виртуозное владение новыми технологиями проектирования и строительства, выражение индивидуальности автора и бережное отношение к архитектурному и культурному контексту.

Сегодня Россия включена во все глобальные процессы современности. Это видно уже хотя бы по той скорости, с которой мировой финансовый кризис докатился до Москвы. Несмотря на все неразрешимые проблемы городской среды (не слишком, впрочем, отличающиеся от проблем других городов мира), лучшее, что создается сегодня архитекторами в Москве, находится на самом высоком профессиональном уровне и способно украсить любой будущий международный атлас современной архитектуры.

Фотография на обложке: Мэр Москвы Юрий Лужков и депутат Госдумы Иосиф Кобзон во время символической закладки фундамента культурно-зрелищного центра АО «Московит» на Олимпийском проспекте, 1999 / Олег Булдаков, Фотохроника ТАСС