Искусство как критика

Вопрос о том, как может развиваться радикальное критическое искусство в отсутствие массового эмансипаторного, революционного движения — это вопрос вопросов, над которым сейчас действительно бьются лучшие художники и множество моих коллег. Я думаю, что на него нет окончательного ответа, но я бы исходил из двух фундаментально разных аксиоматик. Одна аксиоматика очень проста: нет ничего, кроме капитала, мы не можем из него выйти, потому что он колонизировал все пространства, сознания, повседневности, экономики, политики и все остальное. То есть выхода как бы нет, все мы играем и манипулируем какой-то мистической силой, невидимой рукой рынка — или очень видимой. В этой позиции все будто бы замечательно, она абсолютно легитимна. Единственная проблема в том, что она совершенно пессимистична, выхода тут быть не может. Разве что только фундаментальная негативность, которая капитал заведет в свою собственную ловушку, и он каким-то образом вдруг — хоп, и либо создаст предпосылки новой жизни, либо разрушит всю планету.

Но есть вторая перспектива, и я как марксист говорю, скорее, из нее. И, рассуждая немного отвлеченно-философски, это предпосылка того, что рабочая сила — living labor, как, говорят, еще Маркс писал, — не полностью подчиняется капиталу, у нее есть автономия. И в этом плане данная автономия обладает революционной потенциальностью. Есть какие-то формы жизни, которые капитал не может колонизировать, хотя он постоянно пытается этим заниматься. И искусство, как мне кажется, является наиболее яркой манифестацией этих сил. В том, что есть в человеке нечто такое, что всегда оказывается в оппозиции отчуждению, монетаризации, экономизации всего. Искусству удавалось (и, как мне кажется, по-прежнему удается) сохранить независимость при, конечно же, максимальной близости к капиталистическим машинам — и производства, и потребления. Но эта автономия все-таки есть. Понятно, что деньги все изначально нечистые, все правила игры, конечно, если их рассматривать с лупой, будут очень печальные, но есть такая вещь, как Бадью говорит, родовая сущность, которая позволяет нам, несмотря на подчинение логике капитала, сохранять абсолютно радикальную другую природу отношений и сил и предъявлять их обществу. За это я, честно говоря, очень люблю искусство, именно поэтому им и занимаюсь.

Я думаю, что не будет преувеличением сказать, что 90% (может быть, даже больше) искусства, конечно, по-прежнему остается способом развлечения, ублажения власть имущих, тех, у кого есть деньги, и тех, кто играет с этими новыми формами удовольствия. Но остается довольно весомая часть независимого искусства, и если в России это может быть менее ощутимо, то на Западе все-таки нерастворимый остаток социалистического и коммунистического сознания дает то, что ты прямо видишь: это социал-демократическая искусство. Оно не продается, не покупается, а существует как общее благо.

Очень интересный для меня элемент кризисного сознания России заключается в том, что в России почему-то даже молодые художники считают, что продаваться в какие-то коллекции, которых очень мало, каким-то там богатым людям — это нормально. А вот если ты получаешь какие-то гранты на работу, то они сразу же употребляют такое замечательное русское слово «грантосос». Получается, что продавать какие-то поделки, матрешки — это норма, это этично, а вот получать гранты — это уже полная инструментализация искусства и вообще предательство интересов.

Искусство как работа

Сегодня фигура современного художника и для обывателя, и для каких-то культурных сред стала действительно символом современного процесса труда. Это действительно человек, субъект, который может заниматься практически всем чем угодно. Потому что граница между искусством и жизнью, искусством и различными другими дисциплинами стерлась окончательно, у нас нет аппарата для суждения, что является искусством, а что им не может являться. Им может являться все что угодно. И, кроме этого, современный художник еще воплощает в себе функцию самозанятости и антрепренерства, то есть это очень серьезный менеджер, руководящий и потоками производства, и денежными потоками.

В этом плане, конечно же, следующей фигурой за художником становится фигура куратора. И могу ответственно сказать, что на сегодняшний момент у нас нет возможности различения между кураторским творчеством и художественным. Я думаю, что эта профессия еще является притягательной, потому что она сейчас балансирует на грани другой сферы, которая всегда была в жесткой оппозиции к искусству, а сейчас все так мягко и мягко поглощается, — это сфера массовой культуры. Если сейчас обыватель представляет себе фигуру художника как человека, которому позволено много всего, какое-то девиантное поведение, какие-то непристойности, то должен огорчить: скорее всего, обыватель или даже культурный человек перепутал, и это будет его проекцией на человека из сферы поп-культуры, скорее всего, это будет певец, или певица, или какой-нибудь диджей. Если кто-то попробует себя так проявить, то на этом его карьера в современном искусстве просто закончится тут же. Но в то же время, конечно же, помимо притягательности и надежды стать художником-звездой, куратором-звездой, путешествовать по миру, получать невероятные деньги, есть еще масса абсолютно честных и этически мотивированных молодых людей, которые действительно считают, что способ жизни художника позволяет им выйти из плена нормативной офисной повседневности, что все-таки художник — это человек, у которого действительно не может быть никакого нормированного рабочего дня, что, конечно, включает в себя большие проблемы самоэксплуатации, когда человек сам определяет, чем ему заниматься, как ему этим заниматься, в какие отношения вступать, в какие не вступать.

Искусство, при всем своем блеске, на самом деле одна из самых бедных креативных индустрий. Оно несравнимо ни с оперой, ни с театром, ни с кино, ни с документальным кино. Бюджеты биеннале просто смехотворны, если сравнивать с одним спектаклем, скажем, «Гоголь-центра». Если вы снимаете серьезное кино, и у вас бюджет 20 миллионов, то, соответственно, над вами стоят пять продюсеров, агенты, компании, которые очень во многом будут определять, как будет выглядеть конечный продукт. А если вам дали каких-то несчастных 200 тысяч, то люди понимают, что деньги, скорее всего, просто приятно потрачены по тем или иным причинам, и тем более, если они еще государственные.

В искусстве по-прежнему еще сохраняются очень простые чистые жесты: сделать какую-то маленькую инсталляцию, написать картину, снять видеофильм — это может не стоить вообще ничего. И эта степень свободы, мне кажется, для многих по-прежнему остается серьезным аттрактором, притягательностью, и тоже, мне кажется, за это стоит любить искусство.

Искусство как действие

Генеалогия такого очень русского понятия, как акционизм, уж если мы будем переводить на язык более-менее устоявшихся международных терминов — это, скорее всего, будет какой-то хэппенинг, перформанс, что-то такое. У нас — акция. Самое лучшее определение первому этапу российского акционизма, возникшего именно в эпоху перестройки, дал, конечно, Анатолий Осмоловский, говоря, что акционизм — это акция, это выходка. Человек выходит за свои пределы, провоцирует. Выходка ведь может быть и в частной жизни.

На самом деле культура, которая была в Советском Союзе, всегда была культурой хэппенинга, культурой перформанса. Если мы берем Монастырского и группу «Коллективные действия», «Гнездо», «Мухоморы», Герловины — это все очень изысканная, абсолютно концептуалистская игра. И она, как мне кажется, парадоксальным образом сейчас более понятна западному интернациональному зрителю, чем эти выходки девяностых. Потому что если мы пройдемся по ним, то увидим, что ведь даже описать их очень легко. Ну что это значит: тут покакал, там подрочил, тут что-то в церкви поорал, президента там на бой вывел, тут с собакой побегал, тут х∗∗ положили на Красной площади… Какие-то вроде простые жесты, но не очень понятные.

С другой стороны, в отличие уже от второй волны акционизма 2000-х годов, надо четко рефлексировать — но эта рефлексия возможна только в очень узкой профессиональной среде, условно говоря, московского «Художественного журнала», — что все акционисты, о чьих выходках я говорил, на самом деле параллельно являлись очень серьезно карьерно мотивированными художниками. Это люди, написавшие невероятно мощные теоретические тексты, постоянно делавшие выставки, и для них рефлексия себя как художника была первоочередной. Осмоловский, который сделал несколько очень знаковых вещей, — он же делал совершенно феерические выставки. Кулик как куратор «Риджины» — это один из самых виртуознейших кураторов, то, что называется relational aesthetic, то есть эстетики отношений. Руки, держащие картину, убийства свиньи — это все какие-то очень тонкие, просчитанные жесты.

Чего во второй волне акционизма я не вижу — и мне кажется, в этом довольно серьезное отличие, которое симптоматично и для общественной ситуации, и для изменения ситуации медийной, — это медийные перфомансы, для меня имеющие меньше отношения к территории искусства. На Западе в это же самое время, с девяностых, мы имеем другую проблему — это проблема работы с сообществами, проблема выстраивания коллективных отношений, зачастую полумикроскопическая работа, которая делает очень интересное искусство, Хиршхорна, например, Франсиса Алюса, такие вещи, для различения которых в нашей ситуации степень дифференциации публичного взора еще не настолько тонка, она просто не оставляет места таким малоразличимым жестам.

И что же Павленский?

Я думаю, случай Павленского является наиболее ярким и позволяющим анализировать и проникать в очень многие области. Петр является даже еще более высоким виртуозом того, что в мировом дискурсе называют «тактические медиа». Тактические медиа — это когда активист (не акционист, будем различать) производит какой-то жест, который может быть, например, жестом телесного присутствия. И в данном смысле Петя со своими беседами со следователем, с этими бесконечными потоками судебных материалов — это совершенно виртуозный пример именно тактических медиа. В этом плане российская дискуссия, почему-то постоянно сворачивающая к абсолютно нерелевантному и банальному вопросу: «А искусство ли это или не искусство?», кажется очень сильно outdated, устаревшей. Она нерелевантна, потому что мы не можем сейчас сказать, пойдет ли так история искусства, что это будет вписано, может быть, так случится, что и не будет. Тут Петр, мне показалось, очень сильно себя ведет, и в этом плане его политический месседж, о котором постоянно идет речь в России, тоже не так уж важен, потому что, честно говоря, этот месседж довольно наивен и очень уязвим.

Что, собственно говоря, он говорит своими акциями? А то, что мы все и так знаем, там нет усложнения политического, гражданского пространства, которое было у Pussy Riot, которые потрясающе показали за счет обращения к Богородице раскол церкви, — то есть там, где мы видим целое, мы вдруг видим множественность. В этом невероятная сила искусства. Вот этого у Петра я, к сожалению, не вижу, у него действительно идет тонкая социологическая игра, которая всегда упирается в тактические медиа, и нет этой сложности, потому что вроде бы все возбуждаются, а потом оглядываешься назад: а что, собственно? Ну, человек в колючей проволоке. У него еще очень интересен такой переход: от акций бессилия — к акциям силы. Майдановская акция, поджог ФСБ, потом поджог банка — это все-таки акция: «Вот я вот герой, я вот сильный, сильный, сильный». А время-то другое. И что-то абсолютно не резонирует. И как последствия в сравнении с девяностыми — тут тоже есть двусторонние моменты, будто существует какой-то и выигрыш, потому что медиамашина вышла на другой уровень «кликабельности» — или как это говорят? С другой стороны, меньше смысла. Тогда, мне кажется, брали эту кость, и всю ее высасывали до мозга, и что-то открывалось, а сейчас все только какое-то такое скольжение по каким-то поверхностям, которое не очень далеко нас ведет.