В программной статье конца 1990-х «Что делать» Марат Гельман проследил, как за десять лет бурного развития современное искусство в России оказалось в кризисе.
Михаил Горбачев в своем интервью «Намедни» признался, что одной из своих заслуг считает подаренную художникам свободу. С ним могли бы согласиться те, кто подарил ее сам себе еще до перестройки, не дожидаясь разрешения властей. Однако так или иначе поощряемое западными критиками и коллекционерами С[овременное] И[скусство] за 10 лет сумело сформировать вокруг себя среду, инициировало возникновение художественных галерей, избирательно работающих только с актуальным искусством, и даже способствовало зарождению профессиональной критики. Эта среда простроила коммуникационные каналы в международный контекст. Был даже период, когда СИ стало если не единственной, то важной составляющей современной российской культуры, – по крайней мере, номинально это было признано на уровне министерства культуры РФ.
Очень схематично, но достаточно точно можно разделить новейшую историю российского СИ на несколько этапов.
1985-1990 годы – обретение свободы. Речь идет не только об освобождении нового языка или новых стратегий, но и об отчуждении искусства от государства.
К этому времени относится и так называемый «бум на Советское Искусство», позволивший достаточно безболезненно осуществить этот разрыв. Поначалу никто не обратил внимания, что вместе с заказчиком (и одновременно тюремщиком) искусство потеряло реальную связь с социумом. В качестве умозрительного адресата выступал некий абстрактный «западный музей», в качестве эксперта – западный обыватель, в качестве источника информации и образца для подражания – западные журналы (нередко прошло- и позапрошлогодние), а для некоторых – современная западная философия.
1985-1990 годы – обретение свободы. Речь идет не только об освобождении нового языка или новых стратегий, но и об отчуждении искусства от государства.
Огромная разница между официальным и «черным» курсами рубля сделала профессию художника суперпривлекательной (очевидцы, очевидно, помнят, сколь велик был в те годы приток в художественную среду представителей других профессий) и вселила необоснованные надежды на долгое процветание. Неудивительно, что многие сформировавшиеся к тому моменту московские художники эмигрировали. На сегодняшний день практически все они бесследно растворились в чужой культуре. В 1990 году состоялась первая попытка создания инфраструктуры рынка (так называемый «идеальный проект советского художественного рынка»), давший старт десятку галерей, из которых пять на протяжении всех последующих лет занимали лидирующие позиции и формировали облик российского актуального искусства: «Риджина», Галерея М. Гельмана, «Школа», «1.0», «Дар».
1990–1993 годы – создание инфраструктуры. Деятели СИ достаточно быстро поняли, что бессмысленно отвоевывать позиции в официальных организациях, оставшихся в наследство от советского времени.
С другой стороны, Запад недвусмысленно дал понять, что готов взаимодействовать только с иерархиями. Такая позиция западных специалистов вполне понятна: не разбираясь, по сути дела, в российском искусстве, они сделали слишком много неверных ставок в самом начале активного сотрудничества с российскими художниками. Одним из непременных условий возможного успеха на Западе стала встроенность художника в отечественную художественную среду. И если в начале 1990 года в Москве было всего 2 художественные галереи, то в 1993-м – уже около 300. Появлялись и исчезали всевозможные художественные журналы: все они, в той или иной степени, стали предвестниками поныне здравствующего (насколько это возможно) ХЖ.
1990–1993 годы – создание инфраструктуры. Деятели СИ достаточно быстро поняли, что бессмысленно отвоевывать позиции в официальных организациях, оставшихся в наследство от советского времени.
Центр современного искусства и окружающие его галереи стали официальными полномочными представителями отечественного СИ. Даже те художники, которые с самого начала делали ставку на Запад, так или иначе были вынуждены сначала определить и занять свое место в московской художественной среде. Появились первые российские коллекции. Часть из них впоследствии была перепродана. Открытие новых галерей, таких как L-Галерея, «Якут», XL, придавало динамичность художественному процессу. Участники художественной среды, мотивированные как творческим характером деятельности, так и необходимостью выстраивать собственную карьеру, не нуждались в крупных инвестициях для перестройки инфраструктуры. Незначительность денежных оборотов в этой сфере сделала ее неинтересной для коррумпированных чиновников и криминала.
Подводя итог, можно заметить, что отечественное СИ даже в лучший свой период оставалось замкнутой маргинальной сферой деятельности, протекающей почти исключительно в Москве. При этом участники процесса не только не определились в своей социальной позиции, но и демонстративно отрицали наличие такой необходимости.
1993–1995 годы – кризис среды. СИ уверенно идет к исчерпанию собственных ресурсов.
За этот период не появилось ни одной значительной частной инициативы в области институций и, что гораздо страшней, ни одного нового художника. Галерея Гельмана активно перемещалась в социальное пространство и потому оставалась на плаву. «Якут Галерея» в качестве идеологии начала декларировать «чистую эстетику». «Школа» и «1.0» закрылись, «Риджина» и «Айдан» ушли из зоны актуальности. ЦСИ перешел на образовательную программу. Серьезные художественные проекты, как правило, проваливались, так как рефлексивные возможности среды к этому времени сводились к минимуму, она утратила пластичность, стала рыхлой и атомизированной.
1993–1995 годы – кризис среды. СИ уверенно идет к исчерпанию собственных ресурсов.
Можно предположить, что именно институциональная привязанность «проектов» завела СИ в кризис. Всякая новая инициатива вытягивалась усилиями самого инициатора в меру его сил и амбиций. Художественной политикой никто не занимался. Надежды, возлагавшиеся на приход в Министерство культуры новых людей, не оправдались. Сменив в некотором смысле систему предпочтений, Минкульт не занялся выстраиванием какой-либо стратегии, а благие намерения разбились о порочность принципов работы с СИ. Минкульт был поставлен перед необходимостью поддержки десятков тысяч «обездоленных», не имея при этом реальной возможности, поддерживать даже сотую часть нуждавшихся.
Забавно, что ситуация во многом совпала с положением в дел в отечественном ВПК, когда пафос поддержки Российского Производителя (а в нашем случае – Российского Искусства) зачастую сводился к финансированию самых бесперспективных и никчемных. Никак не соотносясь с актуальной действительностью, чиновники Минкульта пытались самостоятельно осуществлять художественные проекты и (в лучшем случае) выполняли роль еще одной галереи, что никак не соразмерно ни задачам данной институции, ни израсходованным на кураторские эксперименты чиновников средствам.
В итоге СИ в столь политизированном обществе, как наше, по сути, могущее явиться одним из мощных идеологических орудий (после кино, естественно), оказалось в своеобразном гетто, отрезанном от механизма распределения ресурсов. Государственные же структуры в конечном итоге были озабочены разве что представительством СИ за рубежом, которое сулило заграничные командировки высокопоставленным чиновникам. Демонстративно дистанцируясь от частных инициатив, на которых, собственно, и держится отечественное современное искусство, Минкульт закончил тем, что стал выполнять банальные функции посредника (в отличие от частных институций, пассивного и неповоротливого), по мере возможностей снимающего навар с художественной среды.
В 1995 году казалось, что среда СИ уже исчерпала собственные ресурсы, следовательно, назревший кризис должен закончиться новым качественным рывком.
С тех пор прошло три года, и единственное открытие, которое было сделано за это время, состоит в том, что агония среды может быть сколь угодно долгой. Галерея Гельмана успешно продолжает взятый несколько лет назад курс на перемещение в социальное пространство, и большая часть ее постоянных художников так или иначе заняты в работе мастерской Гельмана и Со над проектом «Гостиный двор». Остальные галереи, в свое время формировавшие облик российского СИ, либо закрыты, либо окончательно смирились с тем, что их деятельность находится вне сферы социально значимых событий.
В 1995 году казалось, что среда СИ уже исчерпала собственные ресурсы, следовательно, назревший кризис должен закончиться новым качественным рывком.
Что касается художников: если в 1995 году настораживало отсутствие новых интересных имен, то сегодня приходится констатировать массовый уход из СИ уже зарекомендовавших себя художников, имена которых несколько лет назад были визитной карточкой отечественного актуального искусства, высоко котирующейся на Западе. Кадровая ситуация (если ее так можно назвать) в СИ сегодня напоминает положение дел в отечественной науке, с той только разницей, что так называемая «утечка мозгов» направлена не только и не столько за рубеж, сколько в другие области творческой (и не только) деятельности, открывающие перед нами реальные возможности заработка и карьерного роста.
Если ранее мы могли сетовать на пассивную и не всегда целесообразную позицию Минкульта, который тем не менее все-таки оказывал минимальную поддержку частным институциям, то сегодня мы вынуждены констатировать, что государство решило полностью игнорировать существование СИ как значимого фактора российской культурной жизни.
Фактически на сегодняшний день одна из фундаментальных гуманитарно-технологических отраслей разрушена, хотя успехи ее отдельных секторов, «победы любой ценой», «несмотря ни на что», уместные скорее в военное время, чем в сфере культуры, говорят об огромном потенциале, заложенном в нации.
Фотография на обложке: Анатолий Осмоловский. Инсталляция «Леопарды врываются в храм». (В рамках «Фестиваля анималистских проектов».) Март 1992 г. Москва, галерея «Риджина».