Вопрос в заголовке поставлен, прямо скажем, не без амбиций. При этом писать текст, пусть даже популяризирующий, на некую теоретическую тему кажется сейчас делом крайне неуместным: нужно его закончить как можно быстрее и уйти оккупировать бульвары.

Так что на самом деле вопрос в этом тексте рассматривается более узкий, и звучит он так: «Что такое искусство по сравнению с другими… э-э-э… другими… ну как бы это сказать… м-м-м… искусствами?»

Вот тут мы и подошли к сути дела. (Заранее отпускаю коллег по цеху, которые, может быть, тоже торопятся оккупировать: дальше можно не читать, ничего нового они не узнают. Это ликбез.)

Современное искусство часто обвиняют в том, что оно узурпировало права на слово «современное». Так обычно говорят консервативные художники, требуя себе права тоже называться «современными» на том основании, что они еще живы. При мне один раз настаивали, что иконы, которые пишутся сегодня, — тоже современное искусство.

Разумеется, наш читатель не дитя и уже знает: слово «современное» — contemporary — в данном контексте не является нейтральным, оно предполагает исповедание определенной системы ценностей, оно наследует понятию modern, которое тем более нейтральным не является. В конце концов, ночная бабочка — это не любая бабочка, которая случайно еще не умерла со вчерашнего дня. Это та, которой предназначено жить именно ночью.

Однако претензия насчет «современного» — удел людей уже довольно продвинутых. Еще можно выступить с более наивной, но оттого более сложной для парирования претензией насчет узурпации современным искусством самого слова «искусство». В самом деле, спрашивают меня иногда, что же, по-вашему, театр — не искусство уже? А кино, важнейшее из искусств? А балет? Почему именно художники монополизировали это прекрасное слово, когда музыканты, возможно, тоже хотят свою долю престижа? Не говоря уже о писателях.

На мой вопрос, что же тогда следует поставить — в виде названия нашего раздела [«Искусство» на OpenSpace.ru], например, — люди начинают затрудняться.

Предлагается, в частности, «выставки».

Однако это означало бы свести исследование искусства — творческой, производительной и познавательной практики — к спектру тех вариантов его потребления, которые предлагаются на актуальном (и, как правило, местном) рынке. Немудрено, что так понимают свои задачи в этом вопросе все городские еженедельники, и немудрено, что мы не только не хотим называться «выставками», но и самого жанра рецензии, этого ленивого отзыва продвинутого едока, предназначенного для едоков менее продвинутых, стараемся, кроме особых случаев, избегать. Искусство иногда показывается на выставках, но оно к ним далеко не сводится.

Далее, часто предлагается «живопись». Так, Питер Гринуэй на вручении последней Премии Кандинского прочитал пламенный, но очень наивный панегирик искусству кисти и мастихина, и его речь с веселым недоумением слушали три лауреата: авторы инсталляции, перформанса и медиапроекта соответственно. Первое, чему приходится учить неопытных переводчиков: art — это не живопись. Artist — это не живописец.

Наконец, есть еще немодное (и потому его никто не предлагает) понятие «изо», или изобразительного искусства, как бы одного из искусств наряду с театром и т.д., основанного (судя по названию) на зарисовке с натуры. Термин был распространен в СССР в качестве альтернативы понятию «изящные искусства» (beaux-arts, fine arts), которые исторически существуют в плюрале; в число как изящных, так и изобразительных входят живопись, графика, скульптура и декоративно-прикладное искусство — искусства второго порядка, так сказать.

Даже если молодой художник пришел совершенно из другой области (из фотографии, например), то, чтобы попасть в мир современного искусства, он должен внутренне присягнуть тому огню уничтожения, который горит в «Черном квадрате» Малевича. Если он (или она) сделать это не способен, ничего не получится, и я даже не имею в виду большую карьеру — его просто не опознают как своего.

Это и есть та самая система, которую до сих пор преподают на консервативных отделениях истории искусства и против которой выступили — успешно сломав ее везде, кроме наших университетов, — художники авангарда. Лозунг «Абстракция» помимо всего прочего означает, что они решили заниматься Искусством (как сказал бы Крученых, «как таковым»), а не конкретно живописью или, не дай бог, акварелью, монотипией или керамикой, даже если всего этого могла коснуться их рука. (При этом запрет на изображение был вовсе не строг, о чем можно судить по творчеству Кандинского, да и Малевича тоже.) Более того, они избегали называть себя художниками и предлагали слова «искусствец» и им подобные. Одним из таких слов было «монтажер», и монтаж понимался вовсе не как один из приемов или методов, но как новая ипостась Искусства.

Это новое, абстрактное по своей природе искусство «Искусство» занялось саморефлексивной практикой, взяв на себя ответственность не только за всю историю beaux-arts (проанализировав ее приемы от иконы до символизма), но и за художественную практику, если не за жизнь вообще. Так понимаемое Искусство — не предметное производство (какими бы авангардными ни были эти предметы), даже не производство жестов, но некий Gestus вообще, аттитюд, познавательно ориентированное отношение к жизни, находящее свое выражение в разного рода запланированных и незапланированных событиях, которые могут принимать некие формы, но не обязательно. Этот перелом следует считать необратимым. После него к старому пониманию «изящных искусств» вернуться невозможно, разве что это происходит на узкой территории торговли художественными предметами.

Понять такое определение искусства как принципиально неопределенной практики довольно сложно. Современное общество с этим более или менее мирится — зритель готов увидеть на выставке фильм, текст, живое тело художника или вообще ничего не увидеть, — но не очень охотно, компенсируя свои фрустрации в театрах, кино, на концертах, то есть в зонах, где, как правило, сохранились более понятные критерии. При всей артхаусности современного фильма мы можем быть уверены, что это не будет черный экран в течение двух часов; в случае видеоарта мы в этом уверены быть не можем. При всей высоколобости современного писателя мы можем быть уверены, что купленная нами книжка не будет представлять собой заумный набор букв; искусство Искусства (в которое входит и авангардная, аграмматическая поэзия) вполне может подложить такую свинью.

В раннем авангарде, как известно, принципиально не было разделения на писателей, художников, музыкантов, деятелей театра, кинематографистов, художников жизни и так далее. Сегодня они разведены по разным музеям и разным историям искусства (или вытолкнуты за их пределы, если от них не осталось «произведений») совершенно «искусственным» образом, в старом смысле этого слова. В 1915 году Малевич и Крученых были вождями двух равноправных альтернативных авангардных теорий в России, и еще неизвестно, чья была сильнее. Но Крученых не писал маслом по холсту, и его произведения после смерти не достигли таких ценовых высот, как картины Малевича, в результате он известен сегодня немногим. К тому же в рамках традиционной литературы с ее массовым тиражом у «Дыр бул щыл» не было никакого шанса, поэтому этот текст был написан в форме рукописной книги, то есть на территории художественной практики.

Так что да, по-нашему, театр и кино — не искусство, нет, пока они не объявили себя искусством Искусства, а не искусством театра или кино (но такие были, достаточно вспомнить Брехта или Годара).

Что для этого нужно? Импульс самоотрицания.

Следуя эстетике Гегеля, рефлексивная практика авангарда понимала себя как постискусство, его следующий этап. И это преодоление искусства сохраняется в качестве обязательного критерия и сегодня: опыт показывает, что даже если молодой художник пришел совершенно из другой области (из фотографии, например), то, чтобы попасть в мир современного искусства, он должен внутренне присягнуть тому огню уничтожения, который горит в «Черном квадрате» Малевича. Если он (или она) сделать это не способен, ничего не получится, и я даже не имею в виду большую карьеру — его просто не опознают как своего. На самом деле то, принял человек Малевича или не принял (или принял к сведению, но не принял), невозможно сымитировать, это очень видно, в каких бы формах человек ни работал, и именно это отделяет в нашем мире своих от чужих, хотя чтобы объяснить, в чем это видно, потребуется еще одна статья, а то и несколько. Хочешь быть в мире современного искусства — встань под знамена Марселя Дюшана. Критикуй его, но с позиций солидарности.

Таким образом, Искусство в его собственном понимании является не одним из искусств (важнейшим или наиневажнейшим — не имеет значения), а единственной оставшейся на свете междисциплинарной зоной наследия авангарда, в которую устремляются представители других искусств или даже других практик вообще (политических, научных), когда существующие у них ограничения не позволяют им что-то сделать или что-то показать. Структуры поддержки авангардных проявлений сложились только на территории искусства в силу его исторической привычки работы с уникальными экземплярами, а не с тиражами.

Искусство — это вид деятельности, который принципиально отказывается определять не только плоды этой деятельности, но и сам вообще ее характер. В нем действует логика включения — внимание, это не логика «все сгодится» (anything goes), это именно вектор включения, который активизируется только на грани, только в момент трансгрессии границ. Смысл этого вектора — в постановке границ искусства под вопрос. Искусство в этом понимании принципиально не может быть ограничено не только прекрасным или даже возвышенным, не только живописью или даже видеоартом, не только выставками или даже уличными акциями, но вообще ничем, так как смысл художественного жеста в этом понимании состоит в выходе за пределы автономной территории, будь то в политику, науку, литературу или (что сейчас начинает происходить, кроме шуток) сельское хозяйство.

Искусство, таким образом, — это сфера принципиальной нестабильности и неуверенности, которая именно этим и представляется современной культуре ценной.

Почему это так? И как искусство соотносится с миром финансовых спекуляций? Например, не является ли оно с его крайне непрозрачным, «диким» рынком (который нарушает все законы, принятые на других — «цивилизованных» — рынках, и по уровню рискованности может сравниться с рынком оружия или наркотиков) неким художественным оправданием, декором или даже воспеванием морали финансовых рисков, неолиберальной логики «общества всех против всех», в котором выживает сильнейший?

Нет, для ликбеза это слишком сложные вопросы.

Фотография на обложке: Первая экспозиция «Чёрного квадрата» Казимира Малевича — «Чёрный квадрат» в «красном углу» выставки «0,10». 1915 г. / Wikimedia Commons