В 2011 году, когда государство только начинало серьезно вмешиваться в дела культуры, арт-критик Екатерина Деготь проанализировала, как оно относится к современному искусству и как это искусство относится к государству.
Опасные реалисты и безвредные новаторы
В минувшие выходные я зашла на основной проект Московской биеннале в ArtPlay – досмотреть длинные фильмы. Среди прочего я наконец посмотрела и работу художника Валида Раада – как обычно, придуманный документ с элементами абсурда, интервью ливанского заложника, якобы просидевшего десять лет в заточении. К своему удивлению, где-то в середине этого фильма я обнаружила довольно эксплицитное описание гомосексуальных контактов. Но поскольку оно было устным и на английском языке без перевода, об этом даже предупреждения рядом не висело. К тому же, мне кажется, кроме меня, этого никто не слышал.
Из этого выходила неплохая метафора: современное искусство есть язык настолько эзотерический, настолько иностранный, что опасаться его не надо, все равно никто не поймет. В принципе, герой Валида Раада мог и про Путина чего-нибудь наговорить своим эзоповым английским языком – никто бы этого не услышал.
На этом предположении основаны взаимоотношения современного русского искусства с государством. Пока что это так. <...> На сайте Министерства культуры Российской Федерации современного искусства вообще нет. Нет такого департамента (а раньше был), нет такого отдела даже, вообще нет такого слова нигде. Есть Департамент господдержки кинематографии, с этим все ясно (это не департамент кино – их интересует только господдержка, а не само кино, вот так, демонстративно). Есть Департамент господдержки искусства и народного творчества, но там обнаруживаются только музыка и театр (и да, народное творчество). Начинаешь думать, будто министерство решило современное искусство больше не господдерживать, как потенциально коммерческое; недаром Венецианскую биеннале отдали на откуп частному фонду, да и вообще вокруг современного искусства крутится слишком много частных денег.
Однако потом закрадывается подозрение, что современное искусство тут скорее бережно спрятано, потому что его события обнаруживаются вопреки всякой логике внутри деятельности Департамента культурного наследия. В списке финансируемых проектов этого Департамента есть и Московская биеннале, и биеннале «Стой, кто идет», и Уральская биеннале в Екатеринбурге, и российское участие в Венецианской (а также выставка пейзажа «Зеленый шум», которая тут – как бедный родственник).
Ходят слухи, что эти (недавние) реструктуризация и переименование, когда даже память о слове «современное искусство» постарались отовсюду стереть, произошли после того, как политика ГЦСИ дала первую осечку и первый приз на конкурсе «Инновация» (за проведение конкурса платит государство, хотя призовой фонд спонсорский) незапланированно получила группа «Война» со своим «Членом в плену у ФСБ». Я тогда тоже входила в жюри. В Министерстве культуры этим остались очень недовольны, хотя публично было сказано, что это решение экспертов и им виднее. Нарисованный член, к тому же сверхизвестный в массах, очень трудно интерпретировать как что-то «экспертное» и непонятное для публики, но на заседаниях нашего жюри такие попытки, помню, были: кое-кто настаивал на том, что мы даем приз за особые живописные качества (читай: для восприятия которых нужно знать всю историю искусства, понимать Матисса с Пикассо, и т.д. Кроме шуток).
Теперь я могу вернуться к тому, почему меня немного раздражает лицемерное настаивание на том, что искусство есть какая-то особая непонятная сфера типа высшей математики. Дело в том, что это очевидным образом противоречит фактам сегодняшнего дня. Исторический авангард начала ХХ века, отталкиваясь от надоевшего тогда социального реализма, действительно пошел по пути искусства «абстрактного», то есть самореферентного, вершиной чего явился концептуализм — искусство о том, что такое искусство и как оно делается. Меж тем дальше дело не двинулось, и как считает, например, даже симпатизирующий концептуальному искусству теоретик Тьерри де Дюв, оно оказалось любопытным, но тупиком. Начиная с конца 1960-х годов, через сто лет после передвижников, искусство, хотим мы того или нет, постепенно вернулось к реализму, то есть стало работать с социальной реальностью; при том что за эти сто лет реальность приняла формы массовой культуры: там, где раньше был пейзаж, возникла банка супа «Кэмпбелл»; где был натюрморт – появились серп и молот (у соцартистов), и так далее. И даже не важно, как работает этот новый реалист – некритически восхищается масскультом в своем пятиэкранном видео или критически его анализирует в какой-нибудь исследовательской инсталляции, рисует член на мосту или снимает политически заостренный документальный фильм. Все это – формы современного реализма, который ныне стал стопроцентно доминировать на мировой художественной сцене, и она, как многие отмечают, начинает в чем-то напоминать советскую. (Хочу сделать две оговорки: 1) я очень люблю реализм в принципе; 2) при этом лично я считаю, что элемент «самореферентности» и «саморефлексии языка» остается абсолютно обязательным признаком искусства, хотя в т.н. прогрессивных кругах на это мне часто говорят, что я пропагандирую какое-то «искусство для искусства» и что лучше бы мне помолчать.)
При этом чистая абстрактно-концептуальная традиция сегодня воспринимается как совершенно безвредная и декоративная; именно поэтому держаться этой линии более или менее политически безопасно. А вот в Советском Союзе сама претензия на «непонятность» и «экспертность» читалась как опасная политическая позиция. Легко себе представить, что одна из работ-победительниц «Инновации» прошлых лет – перформанс Андрея Кузькина, в котором он тяжко бредет кругами внутри чана с бетоном, пока тот не застынет, – в СССР была бы прочтена как полная антисоветчина с перспективой тюремного срока, тут даже объяснять ничего не надо. А в 2009 году ей без всяких протестов со стороны Минкульта дали приз за «перформативную скульптуру», как сформулировало жюри. И правильно сформулировало, конечно: нечего привлекать внимание к тому, что, собственно, хотел сказать Кузькин о нашем времени и месте.
Цензура своими силами
Случаи с государственной цензурой произведений искусства (мы не говорим сейчас о протестах и вандализме православных фанатиков, это другая тема) в нашей стране сейчас носят анекдотический характер, но основаны они именно на внезапном прочтении произведений искусства с их содержательной стороны, через референт. Работу «Синих носов» «Целующиеся милиционеры» (которая вообще-то называется метафорически «Эра милосердия» – как один из советских детективных романов) и текстовые композиции Авдея Тер-Оганьяна какие-то госчиновники попытались не выпустить за границу, потому что они их прочитали: на картинах Тер-Оганьяна (абстрактных) было написано, что они «возбуждают вражду по статье такой-то», и к мнению художника прислушались. Над чем Тер-Оганьян смеялся, на то и напоролся.
Иногда такой «семиотический инсайт» настигает сами музеи. Можно это назвать самоцензурой, но, в общем-то, те, кто там работает, в конце концов, тоже госчиновники по самоощущению (раз они считают, что госфинансирование накладывает на них определенные обязательства). Московский музей современного искусства, находящийся на муниципальном финансировании, в сентябре этого года удалил с выставки «Невозможное сообщество» большой уличный баннер (не согласованный с городом) работы художников словенской группы IRWIN. На баннере было написано: «Пришло время для нового государства! Говорят, там возможно счастье». Это был перевод одного увиденного художниками тайского рекламного баннера на английском языке, посвященного недвижимости; осталось бы на английском сошло бы, тем более что слово state можно понять по-разному.
По словам Сергея Браткова, Московский дом фотографии (ныне ММАМ) в декабре прошлого года купил у него монументальную работу в виде фотографий и текста, приклеил ее на стену намертво (так эта работа монтируется), а уже весной ее без ведома художника оторвали оттуда (и демонтировали, соответственно), поскольку в музей неожиданно явился президент Медведев и его нельзя было визуально огорчать. Текст работы гласил – не очень грамматично, но безусловно страшно для власти: «Да здравствует сегодняшнее плохо за то, что завтра будет хорошо». Сейчас Братков по просьбе музея (и, надеюсь, за его бюджет) напечатал фотографии заново, и они снова приклеены – до следующего визита. Хорошо, современное искусство обычно бывает возобновляемо.
Когда говорят о взаимоотношениях искусства и государства, в нашей стране вообще обычно первым делом вспоминают цензуру – как некий акт внешнего насилия. Это, кстати, уже само по себе говорит о том, что мы воспринимаем себя как безвинную пассивную жертву чьих-то запретов – так гораздо проще и приятнее. В классической системе государственного искусства в брежневском СССР, как можно прочитать, например, здесь, цензура (то есть снятие произведений с выставки или отказ выставить работу, на которую уже был заключен договор) была исключительно редким событием, разве что с кем-то случилось безумство. На самом деле все художники уже понимали правила игры – кроме тех, кто сознательно хотел их нарушать, как нонконформисты, но они выступали на другой территории.
В общем-то и наша система сегодня построена на том, что все всё понимают и все всё умеют. Как широко известно, на Первой Московской биеннале современного искусства кураторам было эксплицитно сказано (они догадались спросить), что нельзя трогать следующие темы: Путина, войну в Чечне и православную церковь (тем не менее там была монументальная работа Алексея Каллимы, эксплицитно про среднюю часть этой триады, а также фальшивые бомбы Давида Тер-Оганьяна – про то же). На мой вопрос художественный руководитель биеннале Иосиф Бакштейн сказал, что больше указаний не поступало, т.к. с тех пор ему полностью доверяют. И Бакштейн оправдывает доверие: например, в этот раз он ловко и по-государственному разрулил историю с приглашением на биеннале китайского диссидента Ай Вэйвэя. Его очень хотел пригласить куратор Петер Вайбель, но у России особые отношения с Китаем. Бакштейн догадался получить от российских властей разрешение, но не на самом высоком уровне, а на каком-то среднем, и к тому же сделать для Ай Вэйвэя приглашение не от государственного учреждения типа Минкульта, а от частного. Допускаю, что с такой государственной виртуозностью действуют во всем мире, и, видимо, в Китае так же, потому что в конце концов Ай Вэйвэй по неизвестной причине приехать не смог. Наверное, занят был.
Браткову вообще не везет: его фотографии десантников были убраны с официальной русской выставки в рамках фестиваля Europalia в Брюсселе, которую должен был посетить Путин, а тот же ММСИ благоразумно отказался делать его персональную выставку, когда узнал, что она будет прицельно посвящена Олимпиаде в Сочи. Но это говорит только о том, что 1) Братков правила игры усвоил плохо; 2) государственно-художественная система в России пока не научилась апроприировать критические жесты, не понимает, что их можно интерпретировать как доказательство своей либеральности и прогрессивности. В принципе, непонятно почему, тут какая-то мистика, так как это совсем не трудно, так живет весь мир. Капитализм как система силен, к сожалению, именно этим – мгновенной абсорбцией почти любой критической идеи и превращением ее в рекламу себя и своей толерантности. Но русский капитализм этот принцип пока не усвоил. Может, оно и к лучшему.
Источник: Openspace.ru. 2011 год. Ноябрь.
Фотография на обложке: Максим Чатский.