Текст

Анатолий Осмоловский. «Как было и как будет?»

В 1999 году, подводя итоги десятилетия, художник Анатолий Осмоловский проанализировал феномен радикального искусства в России.


Сейчас уже вполне очевидно, что московское художественное сообщество было совершенно не подготовлено к восприятию нового. Инерция мышления, андеграундские мифы, чрезвычайная косность и неразвитость инфраструктуры — все это не только не позволило полностью реализоваться ведущим представителям радикального искусства, но и передало им целую кучу комплексов и синдромов. Все это создает значительные трудности в дальнейшем развитии указанного типа творчества.

Итак, какая же была общая социально-политическая экспозиция в начале девяностых годов и что явилось главным условием возникновения радикализма?

  1. Свобода слова без достаточной материально-технической базы, а также без эффективных механизмов культурной канализации разрушительных импульсов современного искусства. Отсутствие музея современного искусства, а также полная утрата контакта с аудиторией стали одним из первых условий для радикализации художественной деятельности.

  2. Единственным институтом восприятия нового искусства стали СМИ. Публикации на страницах ведущих газет громадного количества негативной информации об убийствах, военных конфликтах, бескомпромиссной политической борьбе также создавали конъюнктуру для радикализации. Искусство попыталось вступить в конкуренцию, создавая скандальные события. Это логика масс-медиа. Можно, конечно, рассуждать о том, что искусство должно развертывать позитивную программу, но при отсутствии адекватной площадки для этой позитивности подобные разговоры абсолютно беспочвенны.

  3. Ориентация на масс-медиа сняла вопросы формальной новизны, сложности замыслов, проработанности позиции; наоборот, элементарность, броскость, рискованность и социально-политическая злободневность стали основными ориентирами. В своем предельном выражении все эти ориентиры способствовали выработке собственной квазиполитической программы. Тяготение радикальных художников к политизации своих действий объясняется попыткой войти в конкурентные отношения непосредственно с ведущими политическими партиями и иметь контакт с аудиторией, используя политическую сферу. Эта ориентация не могла не привести к политической борьбе внутри самого художественного сообщества. Его жизнь воспринималась как перманентная политическая борьба за сферы влияния. В эту борьбу включились все без исключения. Нельзя сказать, что эти условия не породили значительное количество различий и не сообщили культурной ситуации некоторой интриги, но цена за это была непомерно высокой.

  4. Еще одним важным условием были открытость границ и возникновение контакта с западной арт-системой. Представления о принципах функционирования западной системы искусства в России всегда были мифологичны. Основополагающие мифы менялись; неизменным оставалось убеждение о возможности диалога. Попытка преодоления границ (как информационных, так и географических) вылилась в интенсификацию усилий: все что угодно за право пересечь границу (яркий пример — Олег Кулик).

  5. И последним условием возникновения радикализма можно назвать желание большинства художников адекватно представить Россию и деструктивные процессы, происходящие в ней. Вряд ли это желание было сознательным; скорее, западная конъюнктура на бессознательном уровне влияла на деятельность российских авторов (например, Бренеру, не считающему себя российским художником, будет очень сложно объяснить, почему для акции в Стеделик-музее был выбран именно Малевич).

<…>

Что удалось создать? Во-первых, удалось создать свой миф, миф о радикальности радикального искусства. В исторических условиях посткоммунистической России это некоторое достижение (хотя, наверное, еще несколько поколений потребуется для развенчания этого мифа и раскрытия его истинного свойства). По крайней мере, влияние этого мифа в будущем будет определяющим. Но если уже сейчас говорить принципиально, то создание любого мифа — это поражение. Конечно, этот миф сможет кого-то вдохновить на новый цикл сопротивления и эксперимента, но идеализированное и упрощенное восприятие не позволит добится подлинного изменения социальности. Впрочем, история радикального искусства еще далеко не закончилась и «исправление ошибок» может изменить этот результат.

Здесь стоит перейти ко второму, еще пока только намечающемуся достижению — созданию плотного леворадикального дискурса. Я называю этот дискурс леворадикальным, конечно, с некоторой долей условности: скорее, это вид социалогизированного постструктурализма. Именно эта область деятельности, на мой взгляд, до сих пор остается наиболее перспективной. В России с момента возникновения демократии ни одна партия, ни одно политическое движение не сформулировали четкую левую программу развития. Идеалы прогресса, просвещения, эксперимента потонули в потоке безответсвенной возрожденческой демагогии и религиозного мракобесия.

Но трагикомичность ситуации заключается в том, что деятели радикального искусства понимают: даже эти идеалы в данный момент в передовых странах подвергаются жесткой критике. Собственно, постструктурализм развился именно на основе критики рационализма и просвещения. Как, с одной стороны, сохранить связь с реальными процессами в современной России, а с другой — не утратить контакта с передовой западноевропейской мыслью? Решение этой сложной задачи (между прочим, традиционной для России — можно вспомнить историю развития марксизма) может подтолкнуть к созданию крайне оригинального дискурса. Вменяемой социальной теории в России не было с двадцатых годов, и здесь есть поле для деятельности.

Фотография на обложке: перформанс «Путешествие Нецезюдика в страну Бробдингнегов» (Маяковский — Осмоловский). Триумфальная площадь, Москва, 1993 г. / osmopolis.ru